111

ТАВРОВ
Андрей Михайлович

Родился в 1948 году в Ростове-на-Дону. Окончил филологический факультет МГУ. Автор тринадцати поэтических книг, продолжающих и углубляющих поэтику метареализма, двух романов, эссеистических«Писем о поэзии» (М., 2011) и нескольких сказок для детей. Главный редактор поэтической серии издательского проекта «Русский Гулливер», главный редактор журнала «Гвидеон». Работает на «Радио России». Живет в Москве.

Стихи Андрея в ФИНБАНЕ
Эссе Андрея в ФИНБАНЕ

Журнальный зал

wiki

facebook


.
«Читая Евангелие от Иоанна, мы тоже проходим путь от рабства к свободе», — пишет в своей работе один уважаемый священник и экзегет. И это распространенный подход, состоящий в том, что, перечитывая Евангельский текст, можно пережить преображение. Но, читая Евангелие от Иоанна, сторонники такого подхода обретают не новую жизнь, а букет цитат и текстологических наблюдений — багаж, вполне приятный и не обременительный, но не имеющий ничего общего со «вторым рождением». Существуют таким образом не только филологическая (цитатная) литература, но и филологическая вера. Думаю, что филологическое материнство встречается реже, а филологический альпинизм невозможен как таковой, особенно в критических ситуациях, когда надо жертвовать жизнью. Но стоящая литература и глубокая вера как раз ближе к материнству и альпинизму, чем к обмену чужими высказываниями (цитатами), ибо рождение и пропасть — вещи, присущие и первой и второй намного больше, чем сопоставление смыслов чужих высказываний.



.
.

РАВНОВЕСИЕ

Очевидный факт, заключающийся в том, что поэзия как и человек, не машина, на какое-то время (начиная с середины прошлого века) перестал быть очевиден. Обратный этому факт, заключающийся в том, что машина — это поэзия, особенно модели последних марок, устраивает большинство населения.



.
.
Сначала Маяковский любит молнию не в небе, а в электрическом утюге. Потом стреляет себе в сердце. Сначала трубадуры видят, как сквозь избранницу просвечивает Дева Мария — чистейший творческий свет, неизреченная мудрость, а потом мы видим как сквозь женщину просвечивает нижнее белье. Я не к тому, что все плохо — я сейчас говорю о нисходящей линии, где на место нежному и гибкому приходит твердое и жесткое, образ, синонимичный смерти по Лаоцзы, — есть и вторая — восходящая световая и энергетическая линия, продолжающая воскрешать из мертвых и исцелять от бытового безумия, но ее почти не слышно, несмотря на то, что будущее за ней. Акцент перешел с сердца на голову, с подслушивания на производство стихов, и от этого холодно, как при большой потери крови. Сердечная чакра задраена как люк танка. А зачем, кстати она нужна, сердечная чакра? Зачем нужны все семь, а не какая-то одна?



.
.
ТРАВМАТИЗМ ЖИЗНИ И ТЕРАПИЯ ПОЭЗИИ

Мы ничего не поймем в поэзии, если забудем о травматизме жизни. Жизнь любого человека в любых обществах содержит несколько травматических моментов, которые, будучи использованы правильно, ведут к расширению дыхания, возрастанию мудрости и жизнестойкости, наведению зрения на резкость, осознанию себя и мира. Это рождение, болезненное и для ребенка и для роженицы, это подростковая «ломка», это начало сексуальной жизни, это безответная любовь, это взросление, это встреча (или невстреча) с Богом, это смерть близких, это своя старость и смерть. Обратите внимание, что поэзия всегда возникала именно в этих травматических точках, и целью ее было обозначить и дать силы для преодоления этих кризисов. «Болящий дух врачует песнопенье…» по Баратынскому. И врачующая сила песнопенья – как раз тот критерий, который может отделить поэзию от непоэзии. «Люди, когда умирают, поют песни» в отличие от трав и животных – у Хлебникова. И песня преображает природу смерти. Песня плюс смерть не равна смерти без песни. Что-то в ней меняется, перевертывается. Преображается.
Рождение ребенка сопровождалось песнями и стихами, брак, любовь, смерть породили к жизни такие шедевры, как эпиталаму Катулла, стихи Гомера, лирику позднего Пастернака… Травма, травма, травма. Контакт с травмой встроен в природу стихотворения, оно нацелено на травму, оно само травматично, но, начинаясь с травмы, оно приходит к терапии. И проводит вместе с собой слушателя, участника травмирующего события. Счастье всегда несет в себе зерно травмы, а травма бредит выздоровлением.
Конечно, можно делать вид, что травматизм жизни ушел, что психологи и современные способы проживания жизни устранили их, если и не совсем, то в достаточной степени, чтобы об этом травматизме больше не говорить. Наше общество делает вид, что травмы, о которых шла речь, не ступени к возрастанию и пробуждению духа, а некие досадные случайности, от которых лучше застраховаться или поскорее избавиться при помощи психоаналитика. А ведь травма – это двери в иное, более высокое пространство человеческого бытия. Но для того, чтобы в нее войти нужна поэзия.
Дело в том, что ситуация кризиса всегда в социуме была парной – песня рождение, смерть песня, любовь песня, и этот комплекс изменял природу и травмы жизни и природы поэзии. Поэзии\я в этом комплексе была иной, большей, животворящей, жизнетворящей, а жизненная кризисная ситуация также преображалась – от тупиковости к просветлению, от безысходности к выходу, от боли и отчаяния к полету и примирению. Сегодня эта связь игнорируется и вульгарный материализм, так похожий на тот, что мы пережили при советской власти, но который теперь обеспечен французской философией и университетской идеологией, разрывает целокупные пары жизни, ее узлы, отделяя «песню» от «проблемы». Благодаря такому отделению чудесный сплав жизни и пения, слезы и улыбки, отчаяния и полета над ним, разрывается и каждая из составляющих – песня и жизненная ситуация – теряют основное, заданное в единстве. Теряют терапевтические возможности, теряют неподдельную природу единого слова-жизни, где каждый участник пары врачует и выправляет вывихи другого. Теряют участие в поле бесконечного потенциала, в преодолении очевидности, теряют право на чудо. Это все равно, что научиться дышать одними вдохами или выдохами. Стихотворение, ставшее «текстом», вписанным в “контекст”, может слегка занять наше воображение, затронуть некоторые области интеллекта, но терапевтического эффекта лишено. Оно все более укатывается на периферию человеческого бытия вместе с нарастающим коллективным вниманием человеческого ума к этой периферии, которое с некоторых пор поддерживается и, более того, объявляется единственно хорошим тоном. Я мог бы это понять, если бы мы победили смерть, болезнь, отчаяние, самоубийство, любовную лихорадку. Но во первых – я не думаю, что их нужно побеждать – эти удивительные вещи жизни, без которой она перестала быть жизнью, заставляющей нас при их помощи выбирать – лучшее. А во вторых…
Разве люди перестали умирать? Страдать? Любить? Рождаться? Умирать от голода? Болеть неизлечимыми болезнями? Сходить с ума от страсти?
Кто войдет в эти жизненные клубки как в единство, чтобы выправить, утешить, поднять? «Текст»? Не думаю. Он не оттуда вышел и туда ему вход закрыт. У него на это просто нет сил.
А значит врачующее стихотворение не умерло, но насильно разлучено с жизнью. О силах, разлучающих их, можно было бы написать отдельно как об изощренной форме коллективного безумия, пока что только скажу, что они, эти силы, иллюзорны, временны.

Из книги “Письма о поэзии. Статьи, эссе”. (М., 2011)
ссылка



.
.
ФРАЗА РИЛЬКЕ

Быть реальным среди реального – этот девиз Рильке, сформулированный в письме к Лу Саломе, я мог бы поставить как эпиграф к устремленности своего письма и жизни. Но для того, чтобы это однажды случилось, сначала нужно было усомниться в реальности мира, в котором я обитаю. Пока такое сомнение тебя не посещает, вопрос о реальности не встает и кажется не то чтобы неуместным, а просто глупым. Однако глупым, как показывает опыт, оказывался в такой самоуверенной позиции я сам. Реальна не очевидность, не «семипудовая купчиха» Достоевского, не деловая жизнь банков, не чемпионат мира по хоккею или глобальная сеть Интернета, и даже не курс доллара — это, скорее, миражи и грезы общественного сознания, передающегося сознанию личному. Реальны вещи, вышедшие из Реальности, причем не сами по себе, а благодаря тебе самому. Потому что реальность надо сначала увидеть, потом выдержать, а потом создать те резервуары, те колбы, в которых она может задержаться. Это могут быть стихи или помощь, или дерево, или пустая комната, просто цветок.
Но если ты не гончая за реальностью, не плотник ее, тебе ее не взять, не то что впустить в мир через действие или стихотворение. За реальность надо отдать «себя самого» – все твое ложное, кажущееся несомненным, все твое «главное», кажущееся столь жизненным, все твое желанное, кажущееся столь необходимым. В миг вспышки реального света видно, что это лишь взаимозаменимые картинки, кадры, через которые едва пробивается свет, идущий из проектора Бытия. Что они, скорее, гасят этот свет, блокируют его, чем пропускают на экран. Что ты – это не картинка, что ты это – свет. Но твой свет может зажечь картинку и может ее высветить, если ты найдешь такую в форме стихотворения или поступка – такую, что соприродна идущему на нее свету. И тогда она начнет работать в мире, пропуская в него выпрямляющую позвонки реальность, исцеляя его и отменяя убедительные миражи, ведущие в никуда. И это, мне кажется, самая тяжкая жизненная история, которая, тем не менее, восстанавливает тебя самого и вещи вокруг тебя, и которую, в конце концов, не хочется променять ни на что другое.



.
.

ФОРМАЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ ВЕЧНОСТИ В СТИХЕ
.
Поэзия всегда говорила о вневременном.
Общаясь со многими людьми на эту тему, я убедился в том, что под словом «вечность», все они имеют в виду что-то свое и, скорее, фантастического или символического, нежели конкретного плана. Последнее время это слово почти не в ходу. Тем не менее, избавиться от него невозможно, хотя бы потому, что оно употребляется в формообразующей для всей Европейской культуры книге – Библии. И как следствие приходится с ним иметь дело, читая всю европейскую литературу вплоть до Мандельштама – «И Батюшкова мне противна спесь, Который час его спросили здесь, И он ответил любопытным: Вечность».

Для того, чтобы выяснить, что же такое «вечность», думаю, стоит обратиться к опыту не теоретиков, описывающих это понятие с чужих слов, а к практикам, переживших его на своем опыте. Вот мои записи о Судакском знакомом Аделаиды Герцык: «Когда красные арестовали Аделаиду, она провела три недели в подвале вместе с другими узниками, среди которых оказался граф Ростислав Ростиславович Капнист, чья дача располагалась неподалеку. Всегда надменный и немного чопорный, тут он раскрылся с неожиданной стороны. Перед тем, как его увели, чтобы расстрелять на Алчаке, он рассказал интересную историю. «Евангелие – сумасшедшая книга, — сказал он Аделаиде. — Она написана вне времени. То есть я сейчас абсолютно счастлив, потому что недавно вышел из времени и тогда мне сразу открылся смысл Евангелия. Все, что говорил Иисус он говорил для жизни вне времени, а слушали его люди, погруженные во время и понимали все вверх ногами, потому что как же еще они могли это понять».

Существует много свидетельств по поводу контакта с «вечностью», и все они сходятся на том, что это выход из времени, или как написано в «Апокалипсисе» модус бытия, где «времени больше не будет». Итак, вечность это вневременной план жизни. Это та ее область, где время больше не течет, а вернее, еще не течет. Это не бесконечность времени, как понимают «вечность» например, любители вечных адских мук для особенных злодеев. Это другое. Грубо говоря, это бескрайнее озеро, в котором есть ВСЕ возможные и невозможные варианты всех жизней и событий на свете, но из которого еще не течет ручей. Но вот ручей потек – образовалось время, о котором Державин: «Река времен в своем стремленье уносит все дела людей и топит в пропасти забвенья народы, царства и царей…». Время всегда было злым, уносящим, лишающим. Но и развивающим, становящим, ведущим к расцвету.

Так или иначе любой его обитатель относится ко времени с недоверием и страхом, в силу хотя бы того, что оно, земное время кончится для него вместе с его жизнью, и от факта смерти, к которому оно влечет, не уйти.

Но поэзия всегда знала про вечность. Про отсутствие времени, про состояние полноты вне угроз истребления. Про вневременной фактор, в котором ты – всегда, в котором ты – в полноте, в котором ты – счастье. Поэзию-то и любили, и желали, прежде всего, за то, что она приобщала к этому блаженному плану, вводила в разрыв времени. Причем не в интеллектуальный разрыв Брехтовского театра, а в абсолютный, существенный разрыв, ведущий человека к своим собственным истокам, намного более глубоким, чем интеллект.

Но уже ко временам Аристотеля возникает путаница. Проникновение в блаженный край собственного, общего со вселенной существования, в то озеро, из которого текут все ручьи бытия, стало переживаться не напрямую, а опосредованно. Тем не менее радость от соприкосновения, пусть опосредованного, с эти краем полноты и отсутствия смерти через поэзию сохранилась. И продолжает присутствовать до сих пор. Это радость от соприкосновения с вневременным.

Во вневременном не могут уместиться следующие вещи – рок, например. Фатум. Предопределение. Злая судьба. Слово, тянущееся во времени. Логика. Интеллект, оперирующий с категориями и кодами. Болезнь. Все наши бесконечные «жизненные истории. Закон возмездия.
И напротив – во вневременном умещаются интуиция, прозрение, любовь, полнота, бессмертие. Способные, кстати, развернуться во времени, не теряя своего вневременного истока – и это «высший пилотаж» жизни и творчества.

Итак, какие же формальные признаки стихотворения работают на пребывание во вневременном? На установление канала, соединяющего нас с вечностью?

Все, что способно повторяться. Пульсировать, возвращаясь во времени назад. Ведь повтор, происходящий во времени одновременно настаивает на его времени неполноте, воспроизводя то, что уже прошло и должно было бы кануть во времени, исчезнуть, но оно не исчезает, а повторяется, т.е. отсылает к той точке, где время остановлено, где оно не может что-то стереть и унести без следа, осуществить необратимую гераклитову метаморфозу. То что было только-то, не пропадает, но возобновляется снова и снова, и время перед этим настойчивым «воскресением» бессильно. Какая-то форма настырно наличествует: через определенный период времени она, казалось бы исчезнув, не распадается, она не видоизменяется, она есть – всегда.

Что это за формы? Прежде всего – стихотворная стопа. У Гомера она пульсирует с монотонностью морского прибоя 6 раз в течение строки.

Далее – это строфа. (система рифмовки и длины строки) Она может быть наполнена разными звуками и смыслами, но структура ее возобновляется снова и снова.

Это рифма. Слово, отзвучав, не уходит в «прошлое». Через строку повторенные звуки заставляют время остановиться, отправив внимание читателя к еще звучащему в ушах конечному слову первой строки.

Все это оплотнённые механизмы поэтики, позволяющие функционировать стихотворению как термосу, содержащему и хранящему «вечность», вневременное. Термосу, уловившему полноту смысла, лежащего вне времени и запечатлевшему его в себе.

Как это видно, речь идет о регулярном стихе. Так что же – регулярный стих это единственная возможность запечатлеть вневременное? Это не совсем так. Регулярный стих это как раз следствие того, что »вечность» в стихе стала переживаться все менее явно. Для указания на нее, контакта с ней потребовались «усилители вкуса» — рифма, строфа, стопа, строка (размер). Повтор, возобновления формы на все более коротких отрезках стиха и явился таим «усилителем», позволяющем пережить во времени присутствие фактора неподвластного времени. Более ранняя напевная поэзия не нуждалась в таких усилителях и погружала в блаженные вневременные сферы напрямую.

Гертруда Стайн, почувствовав важность повтора, перенесла его в свою прозу. Ницше – в философию.

Способен ли отослать в те блаженные края, где человек встречается с самим собой вне времени, современный нерегулярный стих, верлибр? По большей части — нет. Да, кажется, никому это особенно не нужно. Пафос современной эстетики – иной. Пафос так называемой «жизни» — тоже перемещен. Но существуют исключения, когда и верлибр разрывает детерминированные и несвободные материи современного бытия. И один из инструментов здесь – контакт с внутренней формой слова в стихотворении . Но это уже отдельный разговор.

http://russgulliver.livejournal.com/620225.html



.
.

ИЗ ПИСЬМА ДРУГУ

То, что Вы пишете о непроизвольной этической доминанте в поэзии как условии для существования самой поэзии для меня понятно, близко и несомненно. Вне этики поэзия (как и проза) теряет внутреннюю энергию, свернутую внутреннюю пружину и превращается в одну из форм (не самую интересную) игры в бисер. И понятно, что такие поэты, как Гельдерлин, Рильке, Тракль, — утверждают прежде всего этический приоритет поэзии, через переживание которого им дано (и они приглашают читателя присоединиться) заглядывать в начало-начал, в область бесконечной и внесловесной потенциальности, которая является родиной и источником жизни и сил для любого, вне зависимости от того, ведает он об этом или нет.
Но мне хотелось бы сказать пару слов в защиту «индивидуалистической поэзии», не споря с Вами, а скорее, делясь своими соображениями по этому поводу. Такие поэты, несомненно разные, как Лорка, Цветаева и, скажем, Есенин, при всей их непохожести, тем не менее имеют одну общую составляющую их лирики, которую Лорка называл дуэнде, Цветаева — огнь, а Есенин, кажется, н не называл никак, но этой составляющей, которую чаще всего именуют словом «вдохновение», обладал вполне. Я перечислил первых пришедших на ум поэтов из тех, чье творчество Вы относите к эстетическому по своей природе (индивидуалистическому). Я совершенно согласен с Вами, что именно в поле эго-поэзии рождается наибольшее количество замкнутых на себе, ярких, но безжизненных поэтических образцов, не говоря уже просто о скучных стихах скучных авторов. Эта неинтересность происходит, как мне кажется, о невозможности для автора выйти с поверхности вещей и ощущений, вызванных собственно пов6ерхностностью эгоистического, эгоцентрического мироощущения, невозможностью, в силу этого мироощущения, добраться до глубины-глубин, откуда и происходит магия и волшебство поэзии. Когда контакт с этим изначалным источником, предшествующим слову, достигнут в процессе творчества и осуществлен в стихотворении, оно начинает жить вполне необусловленной жизнью. Оно сильно отличается от «обусловленных» поверхностными мышлением и порывом стихотворений, спеленутых привычными конвенциями, модой, концептами, наработанным языком и т.д. В них есть абсолютная новизна, абсолютное прибавление жизни к жизни, то, что Рильке называл преображением вещей и земли.
Тут я подхожу к своей основной интуиции. Мне кажется, что вдохновение — это (далеко не всегда) та священная сила, действие которой в поэте несомненно вызывает связь пишущего с изначальной глубиной вещей и вообще, форм, той глубиной, откуда само это вдохновение пришло . Не зря в первоначальной поэзии Музы были богинями, а не риторическими фигурами, а Вяч. Иванов, например, предлагал Дионисическое вдохновение сблизить с влиянием вдохновляющего святого духа. Оставив вопрос об этичности Богов пока что в стороне, я хочу сказать, что сверхъестественная сила могла застигать поэта врасплох, овладевать им и создавать через него шедевр (пользуюсь поздним словом), причем зачастую сам создатель не обладал при этом сколько-нибудь повышенными этическими достоинствами. Эта тема тревожила Пушкина, когда он создаваал жадного Импровизатора, обладающего даром улавливать божественное вдохновение и тут же воплощать его в совершенные поэтические формы. С точки зрения Сальери таким же недостойным Импровизатором был, например, Моцарт (отличающийся, кстати, в основном, кристальной чистотой жизни, что не отмечено, хотя и намечено Пушкиным).
Так вот — не осуществляется ли присутствие абсолютного и неизреченного в творчестве Цветаевой или Лорки — через другое окно, окно священной одержимости при помощи внесловесного ветра. Обратим внимание на то, что этот внесловесный ветер вдохновения намного тоньше и изысканней тех слов, которые он, долетев до поэта, рождает в его душе и гортани. Что слова, которые он вызывает к жизни, во-первых, намного грубей этого источника паруса, а во-вторых, вынося слова на поверхность, этот необусловленный порыв каким-то образом влияет на их эллиптическую (двуцентровую) природу, изменяет удельный вес этой природы и отношения внутренних полюсов, утончает и преображает слова. Весь этот процесс происходит вне осмысления его поэтом в период написания стихотворения, хотя бы потому, что раскладываясь как в квадратики киноленты, проецируясь на них, создающих иллюзию времени, сам свет вдохновения расположен вне времени.
Попросту говоря, не может ли порыв вдохновения сделать для эгоцентрического (эстетического) поэта до какой-то степени задаром, ту работу, которую выполняет поэт этический через глубинное созерцание вещей и явлений? Не может ли он на миг самого поэта сделать «святым», причем понятно, что эта «святость» (этическая безупречность) надолго не удерживается, но все же реально присутствует короткое время творчества, что и дало возможность Пушкину задуматься над тем, совместимы ли гений и злодейство.
Тон Латхауэрс пишет об одном буддийском монахе из секты «Чистая земля», который, отчаянно боясь своего несовершенства, был однажды настигнут абсолютным интуитивным знанием, что, если Будда Амида спасает достойных, то недостойных он должен спасти в первую очередь — утверждение логически неубедительное, но открывшееся ему с поразительной достоверностью в виде истины.
Быть может, и в поэзии существует такой канал, через который эгоцентрический и недостойный этически поэт достигает изначальной Чистой земли и имя ему — вдохновение, огнь или дуэнде.



.

3823_10205061173962525_4103108688619393881_n

ПОЭЗИЯ – ДЕЛО ЧАСТНОЕ

Поэзия – дело частное, мы об этом постепенно забываем. Она совершается там, где нет ничего, кроме работы глубочайшей дословесной интуиции со всем сразу (воспоминаниями, пластикой, цветом, памятью, ритмами, дребеденью), переводя эти импульсы в язык. Процесс сумасшедший и не менее таинственный, чем сочетание полов при редкой и подлинной любви. И еще менее выразимый. Конечно, деторождаемость, как и поэтические приоритеты можно регулировать при помощи социальных организаций или техник политического вмешательства, но ни само частное дело поэзии (губ шевелящихся отнять вы не могли), ни близость и слияние двоих в неопределяемое и непостижимое единство – контролю не поддаются. Между тем, во все более технологизируемом обществе, вернее, цивилизации, все, что не поддается захвату и регулированию с помощью манипулятивных технологий – от самых грубых, до виртуальных, будет все настойчивее вытесняться из активного социального пространства. Единство тел перед кино- и теле- объективом уже давно не новость, думаю, что и регулируемость «поэтического материала» также становится все более внешним и грубым делом. В ход идут галереи, тренды, механизмы массового регулирования «производства стихов».
Все что можно регулировать — будет отрегулировано, поверьте. Язык отрегулирует наука лингвистика, литературу — наука филология, дисциплина литературоведение, формальный анализ, политическое задание, марксистская ( в современном варианте) эстетика. Все будет схвачено властью, все будет структурировано. Но есть в поэзии и в частной жизни (даже в лагерной) то, что отрегулировать никаким подходом и никакой технологией нельзя, то, что власти не поддается.
И еще вот какое замечание. Поэзия, приравненная к языку ли, к социальной ли речевой функции, так или иначе была всегда, но вот что здесь главное. Теряет ли такая поэзия при этом тайну частного делания, интуитивную мудрость активного проникновения в тонкий и тончайший планы космоса и языка или нет. Если теряет, то она работает на внешний слой человеческой культуры, угасающий, обусловленный, технологизированный, подверженный энтропийному фатуму. Если не теряет (примеры – Тредиаковский, Державин, Заболоцкий, Хлебников, Мандельштам), то она работает при помощи своего «частного дела», неотследимого и неконтролируемого на восхождение социума, на просвещение его, на невидимые процессы, уводящие мир от длительной агонии и катастрофы в сторону завораживающих и радостных измерений.

Это дело настолько частное, что если личность в этом деле не исчезает, то исчезает сама поэзия, ее предельная степень.