В последнее время, похоже, атмосфера писания стихов – стимулы, обстоятельства – всё изменилось. Видимо, окончательно разрушился тот тип отношений, союз – между непосредственностью, прямым лирическим движением и интеллектуальным, рефлективным “оформлением” стихотворения, который существовал как доминантный очень долго. Там подразумевалось, “технический расчет” был на то, что в момент всплеска непосредственности, когда возникает стихотворение, происходит аккумуляция предыдущего опыта, в том числе интеллектуального, ассоциативного, и текст содержит в результате весь твой опыт. И что заодно такого привнесения рефлексии, на автоматическом уровне, на “автопилоте”, достаточно для контекстуализированности, социализации… Сейчас же процесс понимания и вообще контроль и управление дают, кажется, гораздо больше удовлетворения. А пониманию естественней проходить не через стихи, а через другие формы; в литературе – через прозу, эссе. Стихи оказываются слишком песенной такой стихией, вроде фольклорной, слишком непосредственной и слишком лирической…

Ну вот – как это для тебя, сейчас, раньше, менялись ли отношения, как ты для себя определяешь стихи, где они для тебя?

 

Павел Пепперштейн. Стихи – понятно, что это такое. Как и песни – это трели соловья, токованье глухаря, которые предназначены для того, чтобы соблазнить… Стихотворение и вообще поэзия представляют собой соединение двух начал: словесности и музыкальности. И отношение стихов с памятью, со структурами запоминания в этом смысле играет решающую роль.

Стихотворение – хорошее стихотворение – это паразит, что-то типа вируса, который входит в сознание, не спрашивая, хочет оно этого или нет. То есть происходит изнасилование. Нежное и доброе и еще при этом возвышенное изнасилование. Точно так же обстоит дело с песнями, с музыкой вообще. Поэзия – все словесные жанры к этому причастны, но поэзия в наибольшей степени – участвует в том куске самого главного пирога, который, в принципе, зарезервирован за музыкой. Мое общение с поэзией происходит в основном в момент пробуждения ото сна. Когда я просыпаюсь, в голове обычно играет какая-нибудь песенка, иногда – не очень часто – вместо песенки прокручивается какое-нибудь стихотворение. Вот эти песенки, эти стихи – они для меня и есть поэзия. То есть то, что непроизвольным образом озвучивает наше сознание. Это ничем не отличается от сидения в ресторане, где на фоне играет какая-то музыка. Это калейдоскоп. Абсолютно случайно что-то выпадает, как при броске костей на доску выпадает какая-то комбинация. Наш мозг работает далеко не всегда по символическому принципу, но также и по алеаторическому принципу, что разрабатывалось в раннем – особенно западном – концептуализме, музыкальном прежде всего. Кейджу принадлежит определение “алеаторика”, то есть эстетика случайности, эстетика, связанная с созданием определенных рамок, которые заполняются затем произвольно.

Стихи, которые я сам пишу, являются некими отзвуками песен, песенок. Как бы имитация этого шума… подводного, который где-то звучит. Я, надо сказать, здесь вижу бездонный, как сказали бы в 19-м веке, источник вдохновения. Самое главное, что ты никогда не помнишь песенку полностью. Барт как-то очень проницательно заметил, что условие чтения – забывание, которое препятствует редукции смысла к единому смыслу – теологическому. Вот это препятствие – оно и создает культурные ценности, и одной из них является поэзия. Просыпаешься – и в голове почему-то прокручивается песня, скажем, Дэйвида Боуи “Ashes to ashes…”. Дальше ты не помнишь… Ты не в состоянии вспомнить, поэтому мозг, которому совершенно наплевать, как там на самом деле поет Дэйвид Боуи, быстро досочиняет какую-то “рыбу”. Производство этой рыбы абсолютно не ограничено – это завораживающий с экономической точки зрения процесс. Похоже на то, как в Евангелии Христос разламывает хлеб и разламывает рыбу – и кормит этим огромное количество… толпу. Поэзия и есть кормление целой толпы какими-то двумя рыбами, двумя булками.

 

А. Б. Несколько двусмысленный эффект со словом “рыба”.

 

П. П. Да, ну это очень даже хорошо. Рыба – с одной стороны, некая фикция, как вначале, а потом, с другой стороны, оказывается, что вовсе и не фикция, а можно есть. И даже очень вкусная еда.

 

А. Б. И оказывается, что совершенно не важно – во-первых, соотнесение с источником…

 

П. П. Да, абсолютно.

 

А. Б. И не важен момент авторства.

 

П. П. Вообще ничего не важно, кроме того, что называется “sexy” или “not sexy”. Обольщаешь ты, естественно, не только других, но и себя. То есть ты должен представить все это как некую возбуждающую твое воображение мелодию. Если взять “Ashes to ashes, fun to fun…”, то, во-первых, это про смерть, во-вторых, это про развлечения. В одной фразе осуществляется очень важная связка, между, казалось бы, легкомысленной культурой развлечения, культурой энтертеймента – и такой категорией, как смерть. Оказывается, они связаны напрямую. Никакое развлечение не может осуществиться вне мысли о смерти, которая и есть одна из самых развлекательных мыслей, которые только могут посетить человеческое воображение.

 

А. Б. У-влекательных.

 

П. П. И раз-влекательных.

 

А. Б. И от-влекательных… Вообще-то сомнительно, во многих случаях, что писание стихов является или было на первом этапе – попыткой обольщения. Даже и самообольщения. Может быть, такой позыв, призыв в большей степени касается разновидности графомании, когда вещь, текст – не цель, а замещение какого-то другого объекта. То, что в свое время было названо “неудачным цветением пола”. Цветение может быть и вполне удачным, каким угодно.

Но бывает и нечто другое: попытка – с самого начала, на эмоциональном, почти бессловесном уровне – уйти в параллельную реальность. Находясь на том же месте, хоть на уроке в школе или на приеме у врача. Как бы зависнуть в точке перехода между мирами, стать этим пограничным КПП, прозрачным и “оттянутым”. Самое близкое из естественных физиологических состояний – грань между явью и сном. Музыкально-словесная волна возникает – когда засыпаешь, или просыпаешься среди ночи, или пробуждаешься окончательно утром, как у тебя. У меня – всегда в момент засыпания. Если словно притормозить и слегка соскользнуть в боковую плоскость, на край этого движения, то отключаются внешние механизмы, блокировки – и сразу же начинается какая-то музыка. И слова – как будто поверх, менее обязательны, вроде бы вторичны… но это лишь первое ощущение, на самом деле – они не вторичны, а менее выявлены. Примерно так же, как и мотив, музыка. Все объемлет некий универсальный, глобальный ритм. Идут интонационные, ритмические переливы, которые на уровне внутреннего, он же фоновой, шума не нуждаются в опредмечивании, в фиксации. Когда же производится процесс фиксации – он оказывается не механической записью, так ничего не получится. В ходе фиксации ты должен сконденсировать определенный заряд, который будет каждый раз при обращении к нему выдавать некое поле, каким-то образом близкое к богатству, бескрайности, которые или есть, или видятся в первоначальном потоке…

Это не связано с сюжетами снов – тут тоже отдельные плоскости. Напевание песенки, оно же сочинение стихотворения – и есть сюжет.

Но существует еще и полет. Сон, музыка – и движение в воздухе, по воздуху. На низкой высоте, как когда израильские самолеты летели бомбить египетские, в 67-м году, в десяти метрах над морем, чтобы не засекли локаторы… Вот примерно на высоте второго этажа или третьего летишь…

 

П. П. Почему так низко ты летишь?

 

А. Б. Ну, видимо, тут есть какая-то естественность, соизмеримость, как бы очень реальный полет… Вот мы сейчас сидим на крыше трехэтажного дома, на расстоянии нескольких сотен метров от моря – отделены от него всего лишь парой улиц, и в каких-то прорывах сознания, иногда, на долю секунды, бывает непонятно, почему не пролететь туда – вот так напрямую – над крышами. Как взгляд, по его траектории, по его “логике”… Сократить расстояние, во всех сферах.

Стихи здесь – выкристаллизованные свидетельства бульшей реальности. То средство, тот канал связи, которые доступны. В частности, мне. Приливы интонации, некоей ритмической волны, на которой можно улететь в параллельное измерение. Предполагаю, что не обольщение – доминанта, а именно это. Могут быть и другие пути к выходу, наиболее популярный – наркотические средства. Но тут поле с маками в тебя уже как будто инсталлировано… Рой пчел, над “дурман-травой”, или прозрачный столб мошек над болотом – гудящее состояние, перманентно рядом, у края глаза… И важно еще зачем-то – понять, чту за всем этим стоит… подтверждение, что действительно происходит выход в какую-то бульшую реальность, в том числе и в социо-культурной плоскости.

 

П. П. Вообще интересно, конечно, как летают. Я как коллекционер сновидений всегда интересуюсь характером полетов, снов разных людей. Я сам летаю во сне очень высоко и очень быстро. Причем, по всей видимости, потому, что так лететь легче. Мне вспоминаются слова предводительницы отряда гусиной стаи из книги Сельмы Лагерлеф “Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями”, – ее звали Акка Кнебекайзе, – которая говорила: “Запомни, что летать высоко гораздо легче, чем летать низко, а летать быстро гораздо проще, чем летать медленно”.

 

А. Б. Надо где-нибудь у метро “Белорусская” поставить такой гигантский лозунг, при въезде в сужающуюся Тверскую.

 

П. П. Да, высечь на мраморе.

 

А. Б. Как транспарант, который когда-то там был: “Газета – это не только коллективный организатор… но и ценный мех…”

 

П. П. Когда летаешь во сне низко над городом, то возникает огромное количество препятствий, всякие линии электропередач, вообще какая-то инфраструктура. Все это приятно описано у Булгакова, полет Маргариты, когда ей сначала довольно сложно лететь по городу, а потом она вырывается на большие просторы – и становится хорошо…

 

А. Б. Вообще полет может быть связан с количеством энергии, как столбик power в компьютерных играх. Там ты не можешь сразу очень высоко взлететь, и держаться в воздухе всегда довольно серьезное напряжение, даже не собственно физическое, а как бы усилие концентрации. Мой первый сон об этом, лет в восемь, – я взлетел, прилепив к поясу листок бумаги, на аллее парка, в последний момент, когда за мной погналась большая собака… В качестве антигравитатора подвернулся вполне символичный листок бумаги.

 

П. П. Возвращаясь к стихам – конечно же, когда я говорил про эротическую подоплеку, это источник данного вида деятельности, но затем эта деятельность может существовать в самых разных контекстах. К примеру, мы знаем, что поэзия может “глаголом жечь сердца людей”. Другой вопрос, насколько это прилично…

 

А. Б. Тактично…

 

П. П. Или тактично… Но я могу сказать о себе, что очень люблю гражданственную поэзию. Она меня трогает необычайно. Некоторые стихи я просто не могу слушать или читать без некоего прерывающегося дыхания. Например,

 

Не страшно под пулями мертвыми лечь,

Не страшно остаться без крова,

И мы сохраним тебя, русская речь,

Священное русское слово.

 

А. Б. Вероятно, источник этой интонации, гражданственный… и тоже про смерть – завораживающая интонация, заразительная – у Ивана Козлова, “На погребение генерала Джона Мура”:

 

Не бил барабан перед смутным полком,

Когда мы вождя хоронили,

И труп не с ружейным прощальным огнем

Мы в недра земли опустили…

 

– эпоха между Отечественной войной 1812 года и восстанием декабристов. Конец стихотворения, последние две строчки – это такой поминальный салют в речи, что никакой ружейный огонь не сравнится, пушки – молчат:

 

Прости же, товарищ! Здесь нет ничего

На память могилы кровавой:

И мы оставляем тебя одного

С твоею бессмертною славой.

 

К разговору об общей, все порождающей, объемлющей и завершающей песенке: и тот, и другой текст поется на мотив “Варяга”.

 

Наверх вы, товарищи, все по местам!

Последний парад наступает.

Врагу не сдается наш гордый “Варяг”,

Пощады никто не желает.

 

П. П. Да… Надо сказать, что в этом стихотворении Ахматовой, которое я процитировал, основная нагрузка для меня падает на две первые строчки. “Не страшно под пулями мертвыми лечь, не страшно остаться без крова”. Хотя вторая часть тоже впечатляет, русское слово и все прочее, но все-таки мотив согласия на смерть – тут затронуто очень важное – это то, что объединяет музыку и поэзию.

Конечно, кроме эротической функции, кроме функции способствования продолжению рода, есть еще и другая, не менее важная функция – анестезия. Пафос данного стихотворения следует отнести к области анестезирующих процедур. Всем нам, во-первых, предстоит смерть, во-вторых, пока еще она не произошла, огромное количество всего труднопереносимого происходит в жизни, мучительного. Итак, первая функция поэзии – способствование сексуальным контактам, способствование любви, а вторая функция – это облегчение страданий.

Конечно же, в той степени, в какой поэзия облегчает страдания или способствует любви, – она священна. Точно так же, как и музыка. И то и другое играет огромную роль, но музыка, конечно, идет как более мощный бегун, на много километров впереди. Поэзия встраивается в это дело в основном благодаря тому, что есть песни. То есть поэзия встраивается в музыку, как ее текстовое наполнение.

 

А. Б. Можно рассматривать классическим способом: литургический характер каждого из искусств и синтезирующих форм. Когда процесс сочинения – это в своем роде имитация акта творения или соответствующего ритуала. И здесь же выявляется значение слова. Только музыки или только слов – как бы не существует… Литература, поскольку мы говорим о ней, – представляется повторением, разыгрыванием универсального акта творения, в том числе любовного, в акте создания собственной вещи. И таким образом литературное действие – создание новой ткани, а затем и все остальное, все остальные функции – терапевтическая, эротическая. По существу, не “затем”, не потом… они тут же, “в пакете”… Но как в туристических пакетах: главное – это полет и номер, а будет ли в самолете бесплатный алкоголь, на этом чартерном рейсе, и будет ли в номере телевизор, не важно.

 

П. П. Кстати говоря, интересно: в православии, например, нет чисто музыкального богослужения, а в католицизме наоборот, как раз очень много… Слова там есть, но они возникают уже в мозгу слушателя. Мне всегда нравилось слушать песни на иностранном языке, который я не знаю… а лучше всего если знаю, но плохо. Это то же самое, что с забыванием. Огромное количество прежде всего пустого места или как бы неопределенности, которое ты заполняешь своим собственным фантазмом.

Возвращаясь к предыдущему – ты правильно сказал про богослужебную музыку. Конечно, когда наслаиваются две функции, первая относится к любви, вторая – к облегчению страданий, к смерти, то возникает третья, наиболее, что ли, синтетическая функция поэзии – психоделическая. То есть то, что галлюциногенно. То, что ты описываешь, является фантазмом в движении, это уже, можно сказать, галлюциноз… галлюциноз, который люди, скажем, другого поколения доставили бы себе с помощью определенных препаратов. Им не пришло бы в голову писать для этого стихи.

 

А. Б. Ну, многие и до нас, и при нас, и после пользовались и будут пользоваться “препаратами”. В каждом поколении существует выбор средств для получения эффекта. Большинство сочиняющих стихи и песни, как и вообще те, кто принадлежит к определенным психическим структурам, уже при рождении как бы приняли дозу. Дай бог и так вернуться каждый раз по эту сторону, домой, в голову, после “улета” в стихотворение, да и в “нормальной”, будничной жизни все время балансируешь, дребезжишь, как в воздушной яме…

 

П. П. Если говорить о девяностых годах, то, конечно же, полет, описанный тобой, в моем сознании – прямо ассоциируется с наркотическими состояниями. Они реконструированы, в том числе с помощью музыки, с помощью поэзии. Но ты молодец, потому что прямо в сердцевине этой проблематики и оперируешь, пишешь песни, точнее – слова, для группы. А я, например, почему-то этого не делаю. Хотя мне тоже предлагали, но, видимо, для меня это слишком очевидно… В паре “музыкант – поэт” мне всегда хотелось играть роль музыканта. Эксгибиционизм не позволяет оставаться за кулисами, потому что – какой же в этом кайф? Хочется расхуячить электрогитару об сцену, чтобы орал какой-то огромный зал…

 

А. Б. Отсюда, судя по всему, слово “обсцинитиз”, обсцентная лексика – об сцену…

 

П. П. А, об сцену… об-сцессия…

 

А. Б. И об стену… Что касается эксгибиционизма, то тут миллион вариантов. Например, когда музыка написана на стихи, существовавшие до этого исключительно “на случай”. Скажем, песня “Через полвека”, на мои стихи, еще из начала 90-х, ее недавно переиздали в альбоме “MEGAPOLIS In Love”: “А помнишь, нам было 17, и ты глотала мой мед,/ и засыпала на мне, и будила влажными поцелуями…” – она основана на интимном тексте, обращении в “формате” полуночного телефонного разговора. Месседж реальному адресату, на полпути между первобытно-синкретическим интонационно-музыкальным потоком – и литературной вещью в современном понимании. Это, конечно, способствует “возвратному” слиянию таких вещей с музыкой.

Но, наверно, стоит обсудить собственно тексты.

 

П. П. Можно поговорить, поскольку это диалог о поэзии, какие стихи занимают в наших сердцах определенное место и какие стихотворения заставляют о себе думать, вспоминать себя, вообще как-то структурируют наше сознание.

 

А. Б. Кстати, насчет Ахматовой. Там интересный стилистический эффект. “Не страшно под пулями мертвыми лечь” – к чему относится “мертвыми”? Как бы непонятно, грамматически, кто мертв, пули или те, в кого они летят? Нет ли здесь достаточно характерного как бы огрубления, “ороговения” языка, которое чаще всего происходит в публицистике? Публицистике присущи законы речи, не имеющие отношения к “бытовой”, человеческой связности… И такая риторичность, кажется, совсем не свойственна Ахматовой. Скорее совсем наоборот. Именно “последняя ясность” человеческой, персональной речи, поражающая, шокировавшая своей прозрачностью, отчетливостью каждого звука, как в напряженной тишине:

 

И слаще всех песен пропетых

Мне этот исполненный сон,

Шуршание веток задетых

И шпор твоих легонький звон.

 

П. П. Поэтому так и хорошо это стихотворение. Здесь мы подходим к очень важной теме – теме выхода за собственные границы. Поэт хорош и интересен тогда, когда он перестает быть собой. Величие Ахматовой – в нескольких стихотворениях, написанных во время или сразу после блокады, где она вышла за пределы своего репертуара, то есть за пределы эротического, так сказать, бонтонного репертуара. Таким образом, она осталась в истории, конечно, благодаря фигуре, которая возникает в речи Жданова. Фигура дамы, которая пережила “Серебряный век”, которая была красоткой, писала любовные стихи, получила определенную славу в определенных кругах, потом у нее много неприятностей произошло, арестовали сына, и вообще все стало очень трагично. Но в какой-то момент, как завещал нам Софокл, Эсхил и прочие, ее личная трагедия как бы перестала занимать ее, настолько общая трагедия стала значительной, ее голос стал выразителем коллективного пафоса. Это впечатляет и действует… Не знаю, как на тебя, а на меня действует. Ясно, что это удивительная трансформация. Все, о чем говорил товарищ Жданов, что вот эта какая-то там… ну, поебень… маски, театральщина, ворох этот – спал, и прорезалось что-то такое душераздирающее, алхимическое, золото как бы обнажилось, сквозь разные другие материалы. Вот что, видимо, произошло с Ахматовой в этом замечательном цикле. Ну и происходило с ней, как с любым крупным поэтом, несколько раз в течение творческого пути.

То же самое произошло, например, с Маяковским, когда он, будучи… собой, внезапно решил как-то обслуживать потребности советской власти. Вроде бы до сих пор народ страшно недоволен, что так было. Но на самом-то деле Маяковский является великим поэтом исключительно благодаря этому обстоятельству. Так же точно, как Хайдеггер является великим философом отчасти благодаря его интриге с фашизмом, и Адам и Ева являются прародителями людей благодаря своему грехопадению. Конечно же, мотив предательства своей изначальной природы и трансформации во что-то иное – крайне важен и создает миф… и такую занозу… и долго своим аккордом продолжает звучать.

 

А. Б. Историческая Ахматова, как это обычно и происходит, нимало не соответствовала мифу, санкционированному высшей бюрократической инстанцией.

 

П. П. Я имею в виду легенду, масс-медиальный образ.

 

А. Б. Да, это массовое воображаемое характерно фантастично, фантазмично (соединение фантазии со спазмом)… такое порождение комплексов и страхов чиновничье-мещанской субкультуры второй половины 19-го века. Ее, эту субкультуру, на рубеже где-то десятых – двадцатых годов, казалось бы, уже “сняли”, отменили своей деятельностью символисты и те, кто шел за ними, одна из первых – Ахматова, и Маяковский, именно вместе, как одна генерация. Но в конце тридцатых годов и уж совсем окончательно к концу сороковых старая чиновничье-мещанская субкультура взяла реванш, стала официальной сталинской. Беспредельность передержки, передергивания в оценке, в данном случае Ахматовой, конечно, только способствовала успешности воздействия на массы, как карикатура из “Крокодила”.

Ахматова вообще никогда не была “камерным” поэтом. “Научить женщин говорить” – вряд ли камерная задача. В десятые годы – об этом писал в свое время Жирмунский – это было продолжение, в поэзии, традиций русского психологического романа, Льва Толстого…

 

П. П. И Достоевского…

 

А. Б. И Достоевского. В целом вовсе не то продолжение, которое подсовывает нам наше, так сказать, коллективное-беспредельное. По известной модели, традиция выстраивается каждый раз заново с появлением чего-то свежего, нового явления в ее ряду. Если новая вещь не перестраивает традицию изнутри, а лишь повторяет ее, то это, к сожалению, не продолжение традиции, а народный промысел, по определению одного из современных работников культуры. Недавно я читал, как Ахматова в середине тридцатых годов отказалась идти на какую-то премьеру, во МХАТе, кажется, потому что ей был чужд этот реализм, она была из “противоположного лагеря”, из авангарда, если огрублять для краткости.

Если же говорить о прямо-гражданственных текстах, то не стоит, наверно, забывать о “диссидентской” линии, от “двадцать восемь штыковых” и до “Реквиема”. И она начала существовать не на уровне Отечественной, а еще на уровне Гражданской войны. Как и та тема, о которой говорил ты. Самой прямой референцией к прочитанному тобой тексту является, вероятно, стихотворение, под которым стоит дата – 1917 год.

 

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: “Иди сюда,

Оставь свой край, глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда (…)

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не омрачился скорбный дух.

 

П. П. Я помню, да.

 

А. Б. Это гражданственное стихотворение, чрезвычайно значимое для современников, прямая речь, на самые болезненные темы для этого времени. Того же разряда, что “Клеветникам России” или “Умом Россию не понять”. Сквозь текст транслируется пафос, который захлестывает человеческое измерение… С либерально-демократических позиций можно было бы спросить: что значит “недостойная речь”? Ведь право на выбор – в той этической системе, в которой существовала и Ахматова, было дано вроде бы каждому. Никакой именно недостойности, скажем, в отъезде – или в этом призыве – нет. Тот, к кому обращается призыв, делает свой выбор. Недостойности здесь нет, это риторическая фигура.

 

П. П. Да, риторическая…

 

А. Б. Стихотворение – великолепный образец риторики и, вероятно, сыгравший роль в свое время, как речи афинских риторов, которые вели в бой или останавливали войну. Если же говорить вот об этом измерении: человеческом, о плате… Великий русский писатель, “пророк”, в условиях сталинской, а не николаевской, скажем, России – этот образ создавал вокруг себя поле с фатальной угрозой для близких, – от социального статуса и до выживания, физического или интеллектуального. И может быть, соотношение, пара Ахматова – Лев Гумилев столь же значима для русского двадцатого века, в качестве мифа и узла соотношений, как Пушкин и Гончарова для девятнадцатого. Разворот почти на все темы…

Попробуем сейчас короткий джем-сейшн: вот так, спонтанно, вперемежку, прочитать то, что сходу приходит в голову, из Пушкина, по несколько строчек.

 

П. П. Я могу прочитать что-то полностью. К примеру, стихотворение, которое я люблю: “Воспоминание”.

 

Когда для смертного умолкнет шумный день

И на немые стогны града

Полупрозрачная наляжет ночи тень

И сон, дневных трудов награда,

В то время для меня влачатся в тишине

Часы томительного бденья:

В бездействии ночном живей горят во мне

Змеи сердечной угрызенья;

Мечты кипят, в уме, подавленном тоской,

Теснится тяжких дум избыток;

Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток;

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу, и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю…

 

Стихотворение мне всегда очень нравилось, в основном потому, что оно акцентирует одно-единственное слово. Для такого достаточно длинного стихотворения это большое достижение. Слово, которое акцентируется, – отвращение. Мне это слово всегда было близко и занимало воображение… И если слово это изъять, то стихотворение распадается как карточный домик. Формальное достижение, и эмоциональное тоже, состоит в том, что несмотря на то, что хотя это слово находится абсолютно в логике развития текста, тем не менее оно звучит неожиданно – и сохраняет эффект сюрприза. Тут, с психологической точки зрения, очень изысканное достижение. То, что не ждешь, оно, конечно же, должно быть неожиданным, это нормально, но когда ты ждешь чего-то, а оно, тем не менее, вдруг становится неожиданным – это очень хороший “изъеб”, что называется, высокий стиль. Пушкин, конечно же, величайший мастер подобных сюрпризов. Он мастер неожиданных компромиссов, в частности, между идеалами классицизма и романтизма. Порядок, идея опосредованности, которая царит в классицизме, – и в то же время упоение свободой, непосредственность романтизма… Ему удалось соединить два противоположных принципа, и это огромное достижение.

 

А. Б. Непосредственность опосредованности… Там присутствует прямая оппозиция: сочетание “стогн”, единственного остроархаичного слова в этом стихотворении, есть еще “бдение”, но оно менее маркированное, потому что понятней, “бдительность” и все такое… так же достаточно ясно для нормального современного потребителя языка, что такое “влачатся” и “теснится”… Но вот сочетание “стогн” с почти экспрессионистским словом “отвращение” – это сильный эффект, “в нужное время в нужном месте”.

 

П. П. С очень современным словом. Да, ты правильно сказал, здесь важен, для анализа этого стихотворения, перепад современного и архаического языков. Пушкин всегда умел проигрывать хорошо проработанные, отлично темперированные, как сказал бы Бах, перепады между архаическим и современным языком.

 

А. Б. Как сыграл бы Бах.

 

П. П. Бах, кстати говоря, хороший пример такого же типа мастера. Вот почему слово “отвращение” работает так эффективно? Слово настолько современно, что мы испытываем легкий подсознательный шок от того, что в стихотворении, где есть слово “стогны” и тому подобные вещи, оно используется столь непосредственным и непринужденным образом. Так же построен и весь Евгений Онегин: огромная поэма, которая написана так, как если бы Пушкин хорошо мог просчитать развитие языка как минимум лет на семьдесят–восемьдесят вперед. И это очень впечатляет.

 

А. Б. В стихотворении переживается точный, аутентичный для современного сознания перелом – почти облом интонации. Сначала раскатывается классицистическая, пафосная, симфоническая волна “Когда для смертного…”, замедленная, торжественная, потом все зависает в динамическом напряжении… И вдруг – внезапно и естественно – происходит то ли падение, то ли взлет: резкое личное говорение, как бы отбрасывание условностей, ОБЩЕГО пафоса: “И с отвращением читая жизнь мою…”

 

П. П. Абсолютно с тобой согласен. Оно примыкает к разряду, что называется, пророческих, профетических, то есть относится к перепаду времен. Пока говорится о смертном и о мире смертных – используется архаический язык, “стогны града” и прочее, но как только речь идет о бессмертном, под которым Пушкин подразумевает себя, вдруг начинает звучать абсолютно современный язык, который звучит в нормальной бытовой речи до сих пор. Бессмертные, иначе говоря, не имеют времени речи, их язык не стареет. Это было бы абсолютно пустопорожним заявлением, если бы было просто заявлением, а не демонстрацией, как в данном стихотворении…

 

А. Б. То, что у меня вертится последнее время, постоянно:

 

На всех стихиях человек –

Тиран, предатель или узник.

 

Из послания Вяземскому –

 

Так море, древний душегубец,

Воспламеняет гений твой?

Ты славишь лирой золотой

Нептуна грозного трезубец.

Не славь его. В наш гнусный век

Седой Нептун земли союзник.

На всех стихиях человек –

Тиран, предатель или узник.

 

Похоже на то, что это универсальная формула – “тиран, предатель или узник” определяет чуть ли не все функции, роли, заданные человеку в социуме. И никуда не денешься… Шаг в сторону расценивается как смерть.

 

П. П. Ты считаешь, что это универсальная формулировка? В таком случае к какой из трех категорий ты бы себя отнес?

 

А. Б. Ситуация амбивалентна: мы обычно совмещаем в себе все роли одновременно. И в отношениях с разными “объектами” в нас просвечивается то тиран, то предатель, то узник. Или в отношениях с одним “предметом” – оказываешься и тем, и другим, и третьим. Но в первую очередь все же узник: условностей того социума, в котором просыпаешься – при рождении физическом или когда начинаешь как-то осознавать происходящее. Условности де-факто становятся рамками, решеткой существования. Наиболее брутально проявленные примеры – система наказаний за нарушения закона. За одно и то же деяние где-нибудь в одном американском штате впрыскивают смертельную дозу, а в другом дают три года. Одна и та же миссия, защита одного человека от другого, обеспечивается обществом, коллективом, в двух соседних городах, на расстоянии, может быть, нескольких километров – с великолепным “разносом”: от лишения жизни до ограничения свободы, и достаточно кратковременного…

Но главное, что на меня действует в этом послании Пушкина Вяземскому, – алхимическое соединение трезвости и обаятельности интонации. Это разговор близких людей, и голос одного звучит почти как внутренний голос другого. Вменяемость, увещевание, удерживание от ошибки… Все вроде бы безнадежно: “на всех стихиях…”, но есть выход – в этом вы-дохе, в тоне, в вы-свобождающем эмоциональном движении. Через разговор с близким, с партнером – то же соскальзывание в “параллельную реальность”, слияние с лучшей тканью жизни, плещущей в ритмическом потоке…

 

П. П. Мне еще нравится “Мороз и солнце, день чудесный…”. Это вообще самые мои любимые стихи. В этом смысле я не согласен с Лимоновым – Лимонов попытался в одной из своих книг переиначить культурную иерархию, навязав русской культуре некую французскую такую версию иерархии. Пушкина он в этом контексте попытался опустить, назвав его поэтом для календарей. А для меня определение “поэт для календарей” – это самое комплиментарное, что может прозвучать, потому что для меня ничего нет более интересного, чем смена времен года или времен суток. Это самая честная медитация, которая только может быть. И поэтому уровень времен года – действительно высочайший уровень. Пушкин на него вышел, как на него вышел Вивальди… и многие другие… Это импрессионизм, описание состояний и констатация того факта, что весной мы совершенно другие люди, чем зимой, а зимой другие, чем летом. Это вроде бы просто, а на самом деле это самое главное. Вот стихотворение “Мороз и солнце, день чудесный…” – оно в себе содержит эту глубокую “аграрную” медитацию… которую капитализм, конечно, хочет разрушить, вместе вообще с атмосферой, климатической структурой Земли. И Лимонов – с его якобы антикапиталистическим пафосом – на самом деле является в данном аспекте настоящим агентом капитализма. Он критикует смену времен года, хочет, чтобы все прогрелось в каком-нибудь химическом, измененном режиме, где бы существовали одни Жаны Жене или Антонены Арто… Но здесь надо перейти уже к области пафоса: эти французские пидарасы не заменят нам нашего Пушкина! Не только не заменят, но вообще на хуй они нужны! В целом.

 

А. Б. Сильно сказано! Мат – вроде трамплина для улета в другие измерения. Переключатель, вроде лома по голове…

 

П. П. Вообще русский мат – это в области священных языков одно из самых глубоких достижений. Действительно, я по опыту своему сужу, употребление матерного слова сразу переносит высказывание в область священного… вообще космическое такое звучание.

 

А. Б. Да, надперсональное в любом случае. Знаешь историю с девушкой, стоящей у воды, на берегу озера. К ней подходит молодой человек: “Девушка, какая сегодня погода хорошая”. Она молчит. “Завтра, наверно, тоже будет хорошая погода”. Молчит. “Да, и всю неделю, наверно, будет хорошая погода”. Она поворачивается и говорит: “Послушайте, молодой человек, я блядь, а не синоптик”…

 

П. П. Здесь “блядь” просто профессиональное обозначение.

 

А. Б. С одной стороны, да, с другой – речь идет о профессии, во многих культах храмовой, жреческой, то есть священной, космической, так что связи не столь просты.

 

П. П. Мой любимый анекдот из серии космичных. Два мужика идут в деревню, с тяжелого похмелья, утро, тусклый рассвет, им хуево как-то, и они видят, что посредине дороги огромная лужа, там стоит корова и ссыт. Один мужик остановился и говорит второму: “Смотри, вот так и мы – умрем, и НИКТО о нас не вспомнит…”

 

А. Б. И тут мы опять вступаем в область пафоса. Вот таким, как эта притча, и должно быть современное стихотворение!

 

П. П. Оно такое и есть!