Раппапорт
Александр Гербертович

(1941, Вологда) — российский архитектор, теоретик архитектуры, архитектурный критик, искусствовед. Доктор искусствоведения, член Союза архитекторов России (с 1968), Международного комитета архитектурных критиков (International Committee of Architectural critics, CICA) (с 1985), Ассоциации искусствоведов, Союза дизайнеров России.

СОВРИСК
Современное искусство

5 июля 2010 года российский информационный дискуссионный портал Гайдпарк опубликовал опрос на тему –Как вы относитесь к современному искусству? Там я прочел:
«Совриск, современное (актуальное) искусство, авангард… Каждый понимает его по-своему, но, как правило, мнения о нём делятся на 7 основных типов…
309 43% Это не искусство!!!
126 17% Я к нему не отношусь
101 14% Мне нравится
67 9% Это ваше искусство — г.. на палочке 🙂
59 8% Оно отвратительно
34 5% Оно забавно
26 4% Положительно: положил(ла) на него»

Буквально на следующий день в Великобритании появилась неожиданная новость — Чарльз Саатчи – известный владелец коллекции современного авангарда подарил ее Англии.

Результаты опроса особенно неожиданными не назовешь. Учитывая малое число участников его можно считать необъективным, и сомневаться в том что почти 80% опрошенных относятся к нему без уважения, но если бы число участников было более представительным, на мой взгляд, итог был бы еще менее оптимистичным для «совриска».

Куда менее предсказуемым оказалось решение Саатчи отдать свою коллекцию «народу» и комментарии к этому «жесту» в британской печати. И хотя можно предположить, что английская публика лучше разбирается в современном искусстве, чем российская, все равно этот подарок грешит какой-то двусмысленностью. Людям подарили мягко говоря — не самое нужное для них, а быть может и для дарящего. Саатчи не художник и не искусствовед, но как лидер рекламного бизнеса, он не может не знать, что нравится массам и что им не нравится. Как бизнесмен, Саатчи долго вкладывал свои деньги в приобретение образцов современного искусства – хотя и был известен своей прижимистостью. Но все же он надеялся, что эти закупки сторицей окупятся в будущем. Видимо, эти планы теперь не кажутся Саатчи обнадеживающими, и он решил, что выгоднее сегодня прослыть щедрым дарителем, чем завтра – разорившимся скаредным покупателем.

Стало быть, в каком-то смысле Саатчи все-таки стал «современным» художником, то есть художником, остро чувствующим неуловимую специфику текущего момента – в противопоставлении к угасающему прошлому и сомнительному будущему.Все это склоняет нас снова и снова задавать вопрос, что же такое современное искусство, и при том в этих двух словах ставить главный акцент не на искусстве, а именно на «современности». Меня не покидает предчувствие того, что в будущем, чреватым парадоксальными неожиданностями, исчезнет если не искусство, то само понятие «современное искусство».

Если исходить из идеи умирания искусства, то не может не броситься в глаза, что скорее всего умирает именно современное искусство, в то время как старое искусство медленно но верно обеспечивает себе уважение и интерес. Авангардисты начала 20 века сбрасывали его с «корабля современности», но археологи с завидным успехом добывают его со дна морского и восстанавливают с кропотливостью, достойной восхищения. А вот современное искусство оказалось заманчивым, но скоропортящимся продуктом. Видимо боязнь этой скоропортящейся судьбы толкала самих художников и их покровителей на минимизацию времени их существования и породило даже явление саморазрушающегся искусства, то есть такого художественного явления, которое обречено жить только краткий миг своего «современного» бытия – синхронного с процессом создания и восприятия.

Мы привыкли к идее историчности и строим на концепции истории множество планов, не все из которых оправдываются. Это в особенности касается тех планов, которые рассчитаны на «прогресс» и победу прогрессивных тенденций сегодняшнего дня в будущем. Провал коммунистической утопии – пока что остается самым монументальным крахом этой стратегии, но в искусстве есть аналоги коммунизма. Футуризм был своего рода художественным большевизмом и вера в будущее объединяла Ленина и Маринетти при почти полном несходстве их личных вкусов. В то же время попытки искусства заключить брачный союз с политикой были непродолжительными и ненадежными. И вот политическая реакция на авангард в странах с тоталитарными идеологиями породила иллюзию чуть ли не абсолютной противоположности искусства и власти, и тем самым не позволяла видеть в крушении тоталитарных систем симптом умирания авангардистского искусства. Смерть художника-авангардиста все еще кажется нам жертвой, принесенной во имя счастливого будущего, в то время как тоталитарные идеологии оказались для нас демоническими монстрами, пожирающими людей, то есть жертвующими живыми (современными) людьми, во имя неживых, не родившихся еще людей в будущем.

Коммунисты не просто любили народ и ненавидели врагов народа, они как истинные авангардисты, взяли на себя смелость лучше других знать, чего хочет народ и, не заметив вытекающего парадокса, могли всех живых людей (то есть весь народ) зачислить во враги народа. Секрет этого парадокса — идея времени. Враги народа — это современные люди, сам народ – это люди будущего.

Понятие современности скрыто содержит в себе идею подлинности будущего. Современность — это порог будущего, а не остатки прошлого. В этом смысле современность и есть то, что обеспечивает жизнь, она жива, поскольку прошлое умерло.

Но тут незаметно обнаруживается странное если не страшное явление — современное ежесекундно превращается в прошлое, то есть ежесекундно умирает. Этот бесконечно малый интервал его жизни сам по себе оказывается столь мал, что жить в нем в полном смысле невозможно — в него не вмещается пульсация жизни, непрерывность вдохов и выдохов.
Юрген Хабермас строит свое рассуждение о современности (модерне) отправляясь от позиции Т.Адорно.

Так, согласно Адорно, «признаки разброда суть печать подлинности модерна; то, благодаря чему он отчаянно отрицает замкнутость неизменного; взрыв — один из его инвариантов. Антитрадиционалистская энергия перерастает во всепоглощающий вихрь. Поэтому модерн — это миф, обращенный против себя самого; его вневременность становится катастрофой мгновения, разбивающего непрерывность времени» («AsthetischeTheorie, S. 41).

В попытках объяснить кризис модернизма и успех постмодернизма или неотрадиционализма звучит и идея о диктатуре экспертов. Диктатура эта, порой квалифицируемая как признак «профессионализма», распространяется с науки на технологию, а с технологии на культуру. Оценка смысла и достоинства художественного произведения становится делом знатоков, а среди мнений знатоков имеют вес лишь суждения авторов наиболее радикальных и опять таки «современных» концепций. Оказывается, что оценка современности в искусстве становится исключительным правом современной философии. Круг замыкается, ибо сама современная философия вынуждена ориентироваться на современное искусство в большей мере, чем на современную науку.Традиционализм ставит привычку выше экспертного суждения профессионалов, и становится стимулом социальной и культурной интеграции, которую динамика инноваций постоянно разрушает.

Вот уже несколько десятилетий проблема современности занимает умы философов. Казалось, что мы все уже о модерне и современности знаем. Мы находим этот термин в документах тысячелетней давности, мы обнаруживаем резкие повороты в смысле этого слова на рубеже 19-20 века, после 1968 года и даже после 2000 года. Но вопрос о современности все еще вызывает интерес. Трудно сказать, что мешает нам окончательно в этом вопросе разобраться. Скорее всего то, что чем бы ни была современность — иллюзией, мифом, символом, категорией – мы настолько принадлежим идее историзма, прогресса, прогностики, проектирования и всего того, что связано с будущим, что не в силах взглянуть на этот вопрос «со стороны». Мы внутри проблемы и не можем увидеть ее смысл объективно. Потому мне кажется продуктивным взглянуть на нее с другой стороны, как раз из будущего – если предположить, что понятие «современности» само по себе исторично и в ожидаемом будущем оно может исчезнуть из нашего бытового, политического и философско-эстетического словаря.

Сегодня мы оперируем тремя фундаментальными категориями темпоральности — прошлое-настоящее-будущее. Прошлое велико и постоянно увеличивается в объеме нашей памяти, будущее становится предметом нашей деятельности и все большее количество инстанций — от отдельного человека до государств и международных институтов — только о нем и думает, а вот настоящее – собственно современность остается загадочным и таинственным шарниром между ними, то уменьшается до условной точки их разделяющей, то вырастает как отрезок, сопоставимый со временем жизни руководящих деятелей, технологий, международных договоров или действующего законодательства. Его смысл, как и размер не определены.

Мы относим к числу современников всех, кто дышит в настоящий момент – от новорожденных, до умирающих стариков, от жителей Манхеттена до пастухов с Гималаев, от островитян Тихого океана до членов Государственной Думы и Палаты лордов, от лауреатов нобелевских премий до людей, так и не научившихся читать и писать. Исторична не только категория современности, но и объем понятия современников, и можно сказать, что технологии коммуникации стремятся увеличить их число уже в более или менее уловимом смысле — как людей, сопричастных к пониманию момента через СМИ. Современники это те, кто читает газеты, слушает радио, смотрит телевизор или сидит в Интернете. Число современников растет, но срок их существования в силу социальной и культурной динамики постоянно сокращается. Может даже показаться, что произведение числа современников на срок их статуса в качестве современников стремится к постоянной величине. В пределе все взрослое население планеты может оказаться современниками на какой-то заведомо короткий момент. Или напротив, что современниками может быть только определенный процент потенциальных кандидатов, тех, кто успел стать современным, пользуясь информационными сетями.

Становится не праздным и вопрос о месте их нахождения. Некогда большие расстояния, исключавшие быструю информационную связь препятствовали превращению людей в современников – точнее, такое их отнесение теряло бы всякий смысл. Теперь же расстояние перестает играть существенную роль и вступить в круг современников могут сколь угодно географически отдаленные друг от друга люди.

У этой проблемы обнаруживается и культурное измерение. Не достаточно быть информированным о событии, необходимо еще быть способным отнестись к нему как к значимому – а это уже зависит не от СМИ или систем связи, а от культурного горизонта. Два астрофизика могут быть современниками какого то астрономического открытия, но человек, не имеющий представления об астрофизике того события не сможет оценить как значимого. Тут опять возникает вопрос об экспертах и о пропаганде, то есть об интерпретации событий, о журналистике и популяризации. Для науки это банальный факт, но в сфере искусства зритель может оказаться не синхронным художнику или критику – то есть они могут оказаться в разных временных горизонтах и потому не быть собственно современниками. Тот, кто любит только передвижников, не может считаться современным с художником концептуалистом.

Но тут возникает и вопрос о прошлом, которое в какой-то мере остается современным, а в какой то части его теряет. Любить композитора Гиббонса или Люлли могут наши современники, но это не делает их современниками самих композиторов. Исторический кругозор перекраивает карту возможностей для синхронизации восприятия и впечатлений. Все эти вариации столь запутаны, что нельзя исключить какого то радикального способа их разрешения, в котором самое понятие современности будет элиминировано, как в свое время было ограничено понятие «одновременности» в физике. И тогда на месте классификационного таксономического понятия «современное искусство» появится система иных категорий, и споры о «современном» искусстве переместятся в какие-то иные временные и пространственные области. Многовекторность исторического процесса сделает понятие современности и будущего не операциональным, возникнут разные современности и разные будущие, с разными именами.
Такая перспектива, однако, должна, по-видимому, совместиться с тенденцией к глобализации. В глобальном и едином пространственном мире окажется несколько темпоральных миров. Принадлежность к этим разным темпоральным мирам будет характеризовать индивидуальную идентичность человека и либо сближать людей с одинаковой причастностью к темпоральным горизонтам, либо ставить их в положение враждебности и непонимания. А это будет означать новый раскол социума. И для его преодоления должны будут быть выработаны какие-то иные категории и средства коммуникации, уже не технического характера.
Наглядный пример темпорального раскола в свое время давал раскол на язычество и монотеизм, коммунистическую и некоммунистическую общественность, сегодня нечто подобное складывается в культуре между исламским и христианским мирами.

Искусство же в такой перспективе может стать своего рода полигоном темпорального сосуществования.
Именно на ту проблематику, как мне кажется, и наводят события – опрос читателей Гайдпарка и решение Чарльза Саатчи. Даже сама их синхронность говорит о проблеме – российский дискуссионный портал заимствует свое имя от трибуны в центральном парке столицы Великобритании, а бизнесмен – и меценат авангардистов дарит свою галерею тому же Лондону. Времена и места, некогда далекие, сплетаются и разделяются весьма прихотливо.

04.07.2010
источник