Текст воспроизведен по книге "Кризис безобразия", 
Москва "Искусство" 1968, с. 152-186
Первая публикация:
Феноменология консервной банки // Коммунист. 1966. № 12.,с. 98-115. 
Русская транскрипция фамилий, названия работ, термины 
сохранены в том виде, как они употреблялись в 1960-е

Причуды вкуса

Может ли простая консервная банка стоять в центре внимания культурных людей двадцатого века? — Может…
— Если она продается не в магазине, а в картинной галерее за подписью
известного художника и если она стоит не двадцать центов, а две тысячи долларов.
— Если о ней шумит большая печать и ее воспроизводят при помощи современной полиграфической техники самые дорогие журналы, посвященные вопросам искусства, где с равным вниманием пишут о фарфоровой вазе
эпохи Минь, о фресках Джотто и современном «поп-арт».
— Если эта консервная банка являет собой последнее слово в длинной цепи самых современных направлений искусства. И если сказать что-нибудь неодобрительное о таком искусстве, это значит поставить себя в сомнительное положение, ибо вам могут напомнить, что обыватель не понял импрессионистов! Быть может, через двадцать лет эта банка украсит собой коллекцию Лувра.
— Если…- Но было бы слишком длинно перечислять все условия, в том числе и более существенные — экономические, общественные, политические. Так или иначе, при известных условиях культура рождает из собственных недр такую дичь, что перед этой ярмаркой нелепости меркнет все, описанное Флобером в «Искушении св. Антония».

Не только у нас — во всем мире смеются над чудесами общественного вкуса. Смеется, например, известная французская газета «Figaro». Возьмем первую попавшуюся заметку из этой серии насмешек, также по-своему нужных в большом и сложном хозяйстве современной буржуазной идеологии. Речь идет о старых брюках, выставленных в качестве новой реальности художником Калианисом:

«На нашей фотографии — слева: брюки, основной материал произведения, еще не заняли своего окончательного положения в картине. Итак, брюки пока еще не выражают творческой эмоциональности художника, ибо на них еще не заложены необходимые ему складки. Применение железной проволоки (смотри другой снимок) уже сообщило произведению новую значимость. Остается лишь добавить к уже созданному несколько палок, предварительно покрытых гипсом, грязью и бумагой, чтобы довести творческую силу автора до высшего предела и освободить искусство от привычных концепций». Смешно, не правда ли?

Границы искусства снова сильно раздвинулись в середине нашего века. Недавно умерший Ив Клейн, которого называют чуть ли не гениальным, в последнем периоде своего творчества поразил умы замысловатыми пятнами, выжженными на картоне при помощи газовой горелки. Другой огнепоклонник двадцатого века зажег ряды спичечных коробок на плоскости из алюминия. Парижская художница Марта Минуджен вытащила из мастерской груду старых матрацев, служивших ей материалом для художественного выражения личности, и устроила публичное аутодафе в присутствии представителя газеты «Combat». Это уже так называемый «хепенинг», произведение искусства как нечто происходящее, своего рода живые картины.

Во время одного из подобных «хепенингов» кореец Джун Пэйк бросал в публику горох, покрывал лицо мыльной пеной, прыгал в воду, вертелся на турнике, и все это под «музыку транса», написанную им самим. Если верить газетам, музыка его состояла из пистолетных выстрелов, битья стекол, свиста, скрежета, царапанья, треска лопающихся воздушных шаров и т. д. В заключение Пэйк со спущенными штанами прошел по сцене и уселся на высокой скамье голым задом к зрителям. Его компаньонка Шарлот Мормэн, покрытая только прозрачной пластиковой накидкой, аккомпанировала ему на виолончели, время от времени прыгая в бочку с водой. Все это происходило в западноберлинской галерее Блока Летом 1965 года.

При желании можно составить огромный список не менее удивительных актов творческой энергии, но кто читал Монтеня, тот знает, что человечество ничем удивить нельзя. Болезненное желание выйти за пределы искусства является ныне и в другом заметном изгибе, изощрении насквозь прогнившего модернизма — речь идет о производстве всякого рода механизированных игрушек, сочетающих скульптуру, живопись, движение, звук и световые эффекты. Машины-карикатуры, сделанные со швейцарской точностью, прославили на весь мир скульптора Жана Тэнгэли. «Все творчество Тэнгэли, — пишет гамбургский журнал «Der Spiegel»,- это коллекция чудовищных конструкций из гнутых металлических трубок, кукольных ножек, бутылочных осколков, коровьих колокольчиков. Они приводятся в движение с помощью колес от детских колясочек и приводных ремней, они начинают двигаться в определенном ритме, пыхтеть, свистеть, имитировать птичьи голоса, выбрасывать груду ярких обрывков ткани или натягивать и отпускать тонкие стальные провода». По мнению журнала, эти забавы можно рассматривать как иронию над размеренной жизнью обывателя. Но что означает простая жестяная банка с консервированным супом?

Нужно признать, что смеялись над ней немало. Один журналист спросил в соседнем магазине, сколько стоит точно такая же банка консервированного супа «Кэмпбел» без указания имени художника, давшего ей второе рождение. Разница против себестоимости оказалась громадная, между тем художник не прибавил от себя ровно ничего. Итальянский писатель Дино Бадзати сказал, что у него дома в холодильнике хранятся превосходные образцы такого искусства. Смеялись над столь неожиданным поворотом изношенной фантазии почтенные и малопочтенные, бульварные и официальные газеты. Хихикают «Figaro», «Frankfurter Allgemeine», «Die Welt»… Каждый день вы узнаете что-нибудь новое, превосходящее всякое воображение, и нашим критикам западного «маразма» остается, в сущности, только черпать готовый материал из этого источника.
Между тем консервная банка продолжает свое победное шествие — она даже выигрывает от подобных насмешек. Еще бы! Посмотрим, что будет завтра. Ведь самые упорные защитники старины уже не смеются над более ранними модернистскими направлениями, а наоборот — ломают перед ними шапку. Кому придет сейчас в голову утверждать, что мания величия отставного таможенного чиновника Руссо смешна? Когда в апреле 1965 года парижский Салон Независимых устроил обзорную выставку бывших его участников, включая Руссо, то оказалось, что многие полотна этого самоуверенного до гениальности чудака-любителя выставить невозможно, ибо даже застраховать их на время выставки было бы сущим разорением. Смеяться же над тем, что стоит миллионы, никто себе не позволит. Смеются теперь над консервными банками, и то не совсем уверенно.
Войдет консервная банка в Лувр или не войдет? Таков вопрос. Известный американский архитектор Филипп Джонсон думает, например, что обязательно войдет. Он покупает только произведения подобного искусства, известного ныне под именем «поп-арт». Другой меценат попистов — владелец нью-йоркского таксомоторного парка Роберт Скал — также играет на повышение. Его супруга, госпожа Этель Скал, объясняет читателям роскошного французского журнала, что «за пределами своего обычного контекста самые обыкновенные предметы могут стать настоящими произведениями художественного творчества» («L’Oeil», 1963, № 106, р. 15). В одном из ее лучших покоев целый стенд занят этикетками консервных банок «Кэмпбел». Напротив, защитники абстрактной живописи, оставленной позади новым направлением, проклинают банку как порождение дьявола. И этот спор действительно смешон.
Пять лет назад абстрактная живопись считалась еще пределом новаторской выдумки. Она перешагнула через протесты основателей более ранних направлений модернистского искусства, таких, как Брак, Пикассо, Леже. У нас против абстракции высказывались не только авторы «Советской культуры», но и сам Илья Эренбург. Одним словом, это было еще отчаянной дерзостью — на рубеже искусства и чего-то неслыханного.
Вторжение консервной банки спутало карты. Роли переменились, и вот самые агрессивные виды абстрактной живописи, как «живопись жеста» или «действия», то есть бесформенные кляксы, штрихи, таинственные запятые Джексона Полока, де Кунинга, Матье, стали уже академизмом. Теперь лидеры абстрактной живописи считают себя последними классиками. Они наполняют мир жалобными стенаниями по поводу гибели искусства под натиском американского «поп-арт».
События развивались следующим образом. В середине 1962 года произошло резкое падение цен на произведения абстрактной живописи в Нью-Йорке и Лондоне. Французская печать тотчас же отметила это изменение конъюнктуры. «На международном рынке картины понизились в цене. Что это значит — крах или оздоровление?» — спрашивал обозреватель еженедельника «Express» 12 июля того же года. Некоторые влиятельные газеты, например «Monde», проявили заметную холодность по отношению к абстрактным вкусам, способствуя этим возникновению паники, которая начала расти. Партизаны абстрактной живописи, чье торжество в 50-х годах было, по мнению многих наблюдателей, хорошо организованной коммерцией, подняли шум о подчинении искусства денежным интересам. Так, Женевьева Бонфуа жалуется в специальном номере журнала «Les lettres nouvelles» (1963, февраль): «Под влиянием холодного душа, каким являлся для них нью-йоркский кризис, банкиры стремятся теперь изъять свои капиталовложения, сделанные ими в произведения абстрактного искусства, чтобы поместить их в ценности «более надежные», мелкие торговцы в панике — отсюда вывод: абстрактное искусство гроша ломаного не стоит».
«Нью-йоркский кризис» 1962 года послужил первым толчком к повсеместному падению спроса на картины абстрактных мастеров и вызвал настоящую панику среди них. «Цены на абстрактные картины во Франции,- сообщает Нильс фон Гольст в мюнхенском журнале «Die Welt-kunst» 15 января 1963 года,- упали на сорок процентов. Французские торговцы картинами утверждают, что абстрактные произведения покупают еще только немцы, голландцы, швейцарцы и шведы: французы и англичане от них отказались». Более того: «Абстрактная форма перестала быть новаторством в искусстве». Весь 1963 год прошел под знаком дальнейшего заката абстракции. «Картины беспредметной живописи пользуются в этом году меньшим успехом,- сообщил тот же журнал в сентябре,- интерес к ним явно упал».
В это время из-за океана показалась консервная банка. Так же как мода на дамские платья, где это более или менее естественно, движение вкуса в так называемом современном искусстве происходит путем скачков из одной крайности в другую. И если в течение целого десятилетия господствовал вкус ко всему, что удаляется от реального мира, то на смену ему должен был прийти и действительно пришел интерес к предметности, как длинные юбки сменяются короткими и наоборот. «Абстракционизм выходит из моды»,- писала венская «Die Presse» в январе 1963 года, сообщая одновременно, что во всем мире растет движение под лозунгом «назад к предмету!». Конечно, такие циклы уже бывали, однако на сей раз дело пошло более круто, ибо прежние формы союза между творческой деятельностью субъекта и конкретным миром вещей были уже сильно расшатаны предшествующими судорожными движениями искусства, если не говорить о более глубокой основе этого распада в истории культуры. Поэтому дело не обошлось бутафорским восстановлением реальности на полотне, как это было, например, в начале 20-х годов нашего века («новая вещественность»). Место изображенного предмета занял предмет реальный. Так появилась в искусстве настоящая консервная банка, выставленная для обозрения в разных видах и сочетаниях одним из самых активных художников нового направления, сверхпопулярным Энди Уоролом.
Термин «поп-арт» был изобретен хранителем музея Гугенхейма критиком Лоуренсом Элоуэем в 1956 году. Поводом для этого послужила картина одного английского художника, который вывел на своем полотне слово «поп». Что сие означает — трудно сказать. В обыденной речи «поп» — это массовая дешевая продукция, несущая на себе печать штампа, вульгарности. Таким образом, термин «поп-арт» означал бы в сокращенном виде «популярное искусство». Но прямых указаний на это нет, и, быть может, словечко «поп» означает не более чем «дада» (бессмысленный звук, произносимый младенцем), откуда знаменитый теперь, возведенный в ранг современной классики и увенчанный академическими лаврами дадаизм. То, что называют «поп-арт», действительно представляет собой повторение дадаизма времен первой мировой войны.
Отец дадаизма Рихард Гюльзенбек давно оставил такие игры в искусство — теперь он известный в Нью-Йорке психиатр. Однако шум вокруг нового направления привлек внимание печати к ветерану современного иконоборчества, основателю «дада». В статьях, написанных для «Frankfurter Allgemeine», Гюльзенбек определяет «поп-арт» как «последний крик охрипших от эстетических воплей». Вот несколько фраз из его описания выставки нового направления в Нью-Йорке: «Все хотели видеть это новшество и стояли в очереди. Речь идет о выставке вульгарного, абсурдного, антихудожественного — гигантских бутербродов, старых кастрюль, обрывков рекламных афиш. Это называют неодадаизмом или фактуализмом, искусством жизни, искусством улицы, искусством простого человека. Хотят уйти от последних идеалов, уже проклинают заползший во все углы символизм и переносят атмосферу кафетерия в художественный салон» (6 августа 1963 года).
Мы еще вернемся к объяснению программы «поп-арт», а пока — несколько слов о его судьбе. В еще большей мере, чем карьера абстрактной живописи, успех попизма связан с вторжением реальных сил коммерции и политики. Дело в том, что Нью-Йорк давно уже точит зубы на преимущественное положение, занимаемое до сих пор Парижем в качестве биржи искусства и своего рода академии сверхсовременных течений. До сих пор участие Америки в химических процессах, создающих разные виды заменителей искусства, было, в общем, пассивным. Парижская мода подчинила себе вкус янки, хотя финансовый нерв всей этой промышленности давно находится за океаном. Но там, где, по признанию того же Гюльзенбека и других компетентных свидетелей, дело все более сводится к организованному бизнесу, преобладающая экономическая сила неизбежно стремится к полной гегемонии, а создание мнимых художественных ценностей в наши дни настолько упростилось и так далеко отошло от всякой органической традиции, любовного отношения к искусству, долгого ученичества и непосредственной передачи навыков одного поколения другому, что производство новых изделий этого типа может быть перенесено в любое место земного шара. Нет ничего удивительного в том, что наиболее воинствующие группы дельцов среди американских покровителей модернизма решили воспользоваться падением курса абстрактной живописи, чтобы перенести центр новаторства из Парижа в Нью-Йорк. Дирижерская палочка слишком заметна в быстрых успехах попизма — новой, на этот раз чисто американской «революции в искусстве».
Первым открыл кампанию «поп-арт» владелец частной галереи Сидней Дженис, устроивший выставку под названием «Новый реализм». За ним потянулись крупнейшие музеи Нью-Йорка — музей Гугенхейма и Музей современного искусства, который в течение тридцати лет показывал главным образом абстрактные произведения. Газета «New York Times» (23 апреля 1963 года) удостоверила общественное признание новой школы: «Многие специалисты по вопросам культуры полагают, что это явление станет популярнее народных песен». Прошел слух о настоящей эпидемии попизма в Америке. «Новая волна» немедленно привела к фантастическому росту цен на такие произведения, как лопата с длинной ручкой, прикрепленная к черному холсту, ящик с апельсинами на табурете, парусиновые брюки, висящие на крючке, водопроводные краны, счетчики, манекены, бутылки из-под «Coca-cola» и в лучшем случае «предметные компиляции», состоящие из более или менее декоративно расположенных бытовых вещей в соединении с живописью плакатного типа на полотне. «Вессельман,- писал немецкий журнал «Die Welt-kunst»,- продает свои композиции за 2500 долларов, Джеймс Розенквист за 7500 долларов».
Летом прошлого года газета «Die Welt» сделала еще более ободряющее сообщение: «В Нью-Йорке поп-искусство создало невероятный шедевр. Джеймс Розенквист недавно закончил картину, высота которой достигает трех метров, а длина — двадцати шести. Свое чудовищное творение Розенквист назвал «F-111″ — так называется один из американских бомбардировщиков (оригинал имеет в длину только двадцать четыре метра). Картина была тут же куплена одним из нью-йоркских предпринимателей, который заявил, что это произведение искусства — самое значительное из всех, созданных за последние пятьдесят лет. Стоимость картины 60 000 долларов» (1)
Кульминационным пунктом всей кампании стала очередная международная выставка в Венеции, «Биеннале» 1964 года. Маневры американских претендентов на гегемонию были заблаговременно раскрыты наблюдателями парижской школы, и еще накануне выставки началась война в печати, тем более драматическая, что эпидемия попизма широко задела также Европу. Оказалось, что в самой Франции уже с 1960 года существует пятая колонна «нового реализма» во главе с критиком Пьером Рестани. (2)
Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и «поп-арт», а международное соперничество разгорелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены в бой превосходящие силы. Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства. Комиссар американского павильона в рекламных буклетах и предисловии к каталогу объявил, что «мировой центр искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк». Все это вызвало крайнее раздражение у абстрактных европейцев. Но страсти накалились до предела, когда дело дошло до большого приза международной выставки. Парижская школа имела своего претендента в лице абстракциониста Бисьера (умер в 1965 году), американская партия сражалась за основателя «поп-арт» Роберта Раушенберга, который выставил «предметную компиляцию» высотой в целую стену. Здесь были — обрывок плаката — фотографии убитого президента Кеннеди, реклама автоматического замка, вырезки из иллюстрированных журналов, пестрые открытки. Все это на одном холсте, и расположено, по мнению знатоков, не без изящества.
В конце концов премию получил Раушенберг при криках возмущения и ненависти со стороны побежденных. «Они объявили себя защитниками старого, доброго гуманизма против варварства Нового Света,- писал в более объективном еженедельнике «Express» Пьер Шнейдер (2 июля 1964 года),- к несчастью, добрые традиции, о которых в данном случае идет речь,- это абстрактное искусство, тогда как варварство — это возвращение к фигуративному. Все тут запуталось до чрезвычайности».
Печать откровенно сообщала а нажиме со стороны американского посла в Италии, но еще очевиднее было влияние толстой чековой книжки. «Мы видели в Венеции,- рассказывает тот же Шнейдер,- собирателей-миллиардеров, которые неотступно следовали за художниками и скульпторами, звездами сезона, потрясая чековой книжкой, как акулы за пассажирским пароходом».
В интересном памфлете «Изнанка живописи» Робер Лебель объясняет создавшееся положение следующим образом: «Поскольку живопись не только с недавнего времени, как совершенно ошибочно утверждают, но собственно уже начиная с середины XIX века вошла в определенную экономическую систему, было совершенно неизбежно, что американцам, лучше организованным для завоевания международных рынков, удастся навязать свое искусство, так же как они навязывают другую свою продукцию при помощи более совершенных средств, которыми они располагают. Французская «пропаганда» в области культуры всегда была до смешного ничтожна, и единственное, что имело некоторое значение,- это усилия торговцев картинами, конечно, спорадические, тогда как американское правительство без колебаний поставило на службу своим наиболее спорным талантам всю мощь дипломатического аппарата». (3)
При содействии этой машины новое направление одержало победу, и победители, как это часто бывает, слились с побежденными, создав промежуточные секты. Абстрактная живопись, конечно, не погибла — за ней платежеспособный вкус крупных держателей, не желающих обесценить свои коллекции. Спекулятивная игра продолжается, и парижская школа даже отчасти вернула себе первенство в лице лидера так называемого оптического искусства («оп-арт») Вазарели, получившего в 1965 году международную премию на выставке в Сан-Паоло, но золотые дни уже позади — ореол дерзкого новаторства погас. На очереди теперь «кинетическое искусство», подвижные и саморазрушающиеся скульптуры, а также живопись, основанная на химических реакциях, телеуправлении, магнитных эффектах, слиянии с фотографией и кино. Роберт Раушенберг заявил о своем желании заняться электронной живописью! В моде всякого рода «хепенинги» с участием совершенно голых знаменитостей.
Но все это, в общем, «поп». Журнал «Newsweek» (от 25 апреля 1966 года) с некоторым основанием пишет, что «поп» превратился в стиль жизни. За пять лет своего существования он вырос от промышленной этикетки до «массового психоза», проникающего даже в глубокую провинцию. Если в эпоху первой мировой войны кривлянья «дада» были делом кучки анархо-декадентов, укрывшихся от кровавых событий века в нейтральной Швейцарии, то в настоящее время «поп» это тридцать миллионов американцев — зрителей еженедельной эксцентричной программы телевидения «Летучая мышь». Это несокрушимый герой из комиксов на подмостках Бродвея, ночные клубы Энди Уорола, в которых демонстрируется одновременно несколько фильмов, это популярные красотки, звезды «поп-арт» — Беби Джен, Сиджвик, Нико, таинственная Ингрид. Как видно из сообщений печати, поп-стиль имеет своих адептов в кино и музыке, он не оставил в стороне промышленность развлечений. «Поп» — это стюардессы воздушных линий в экстравагантных колпачках из пластика, мода на смешные платья, которым открыли свои страницы влиятельные журналы «высшего портняжного искусства». По словам директора большого нью-йоркского конфекциона Гвена Рэндолфа, в настоящее время от десяти до пятнадцати процентов всех модных изделий относится к «поп», а в одежде для молодежи стиль намеренной вульгарности господствует. Вице-президент «Пуританской моды» Пол Янг открыл в Нью-Йорке специальный магазин для торговли всякого рода изделиями во вкусе «поп» с отделениями в других городах Америки и Европы. В 1967 году он предвидит оборот в 50 миллионов долларов. «Поп» есть счастье,- сказал Янг,-это сегодняшний день».
Одним словом, «поп» — это все. «Он покорил Великое общество,- пишет «Newsweek»,- построив свой успех на его процветании и эксплуатируя его неугомонность».

Экономика живописи

История консервной банки требует некоторых пояснений. В современном западном мире торговля картинами является если не самым важным, то, во всяком случае, очень ярким примером господства капитала во всех областях человеческой деятельности. Превращение битвы талантов и направлений в род биржевой игры началось еще в конце прошлого века, со времен Дюран-Рюэля и Волара. Это — особая, весьма интересная в социологическом отношении тема. Общая стоимость картин на посмертной выставке Полока 1963 года определяется в пять миллионов долларов. Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям.
Моральная смерть машин, известная в политической экономии,- ничто по сравнению с чисто условной жизнью произведений Ива Клейна, который в один из периодов своей необычайной творческой карьеры продавал не картины, а пустое место. Еженедельник «Art» (21-27 апреля 1965 года) пишет о «пневматическом периоде» творчества Клейна: «Он предложил вместо живописи «нематериальные живописные состояния», соглашаясь продавать их лишь в обмен на слитки золота. В 1958 году он созвал зрителей на вернисаж своих нематериальных произведений, и они увидели перед собой голые стены».
Такие выходки кажутся диким чудачеством, но если принять во внимание обороты торговцев картинами и целые состояния, вложенные собирателями в различные призраки художественной активности, то нужно признать, что эта экономическая жизнь искусства, совершенно мнимая с точки зрения ее качественной, природной основы, являет собой реальный факт современной истории, более удивительный, чем рассказы путешественников о странных обычаях дикарей.
Поэтому старые брюки художника Калианиса и другие чудеса одичавшей фантазии — не только предмет для насмешки. Когда капитал подчиняет законам материального производства духовное творчество, вся противоестественность этого экономического порядка, присущая ему гипертрофия общественной формы, оторванной от реального содержания, проявляется в лихорадочной условности, достигающей гигантских размеров. Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляций. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Полока или квитанциями, которые Клейн выдавал своим покупателям вместо картин, как простыми знаками стоимости, в сущности безразличными к эстетическому достоинству живописи. Его не стесняет реальное содержание товара.
Читатель может подумать, что это натяжка — слишком прямое сведение капризов искусства к экономической реальности. Чтобы успокоить его совесть, достаточно привести краткое свидетельство одного из видных авторитетов современного «авангарда». Очень известный с этой точки зрения Мишель Рагон говорит: «В конце концов, в результате всего предшествующего, само понятие художника несколько изменилось со времен жалких мазил Монмартра или Монпарнаса, охваченных романтизмом нищеты и алкоголя. Изменилось также понятие любителя искусств. Современный художник становится все более похожим на высокопоставленного чиновника или промышленника, а любитель искусств часто покупает картины только для помещения капитала, поскольку в последнем счете акции Сезанна оказались в его глазах более солидными, чем акции Суэцкого канала» (4). Кроме снобизма и спекуляции на повышении цен важное значение в торговле картинами имеет то обстоятельство, что капитал, вложенный в произведения искусства, не подлежит обложению налогом.
Что касается условности этого товара, достигающей иногда полного абсурда, например у Ива Клейна, который только довел ad finem общую тенденцию, то что поделаешь, если в самой реальности много условного? По самой природе дела капитализм подчиняет всякое благо, то есть потребительную стоимость (или «ценность») меновой стоимости. Он подавляет качественную сторону труда в пользу количественной и превращает производство товаров из средства в самоцель. Для капитала безразлично, возрастает он на почве изготовления полезных продуктов или отравляющих веществ, производятся предметы питания или орудия смерти. Последние тоже полезны, но в особом, чисто формальном смысле. Таким образом, само понятие блага принимает условный характер. Коренная и, можно сказать, массированная условность, доведенная иногда до парадокса, присуща всей буржуазной цивилизации, и эта черта особенно выросла за последние десятилетия.
Было время, когда своеобразие капитализма по отношению к другим способам производства, более ограниченным целями потребления, ясно выражалось в ускоренном развитии производства средств производства. Теперь магнитная стрелка прибыли охотно поворачивается в другую сторону, что привело к некоторому изменению структуры конечного продукта промышленности. В поисках еще не исчерпанных источников жизни капиталистическое общество как бы вернуло свое внимание производству предметов потребления (включая сюда, разумеется, машины, дома и приборы домашнего хозяйства). Это дает возможность западным социологам, например гарвардскому профессору Рисмэну, автору известной книги «Толпа одиноких», выделить особую эру — эру потребления. Но так как основной принцип капиталистического строя остался неизменным, то не может быть и речи о производстве для человека, которое определялось бы его действительными потребностями, взятыми с общественно полезной точки зрения в данных исторических рамках. Парадокс заключается в том, что, обратившись на новой технической ступени к сфере потребления, где более важную роль играет природная, качественная сторона, капитал так же безразличен к содержанию дела и так же захвачен духом безграничного возрастания стоимости, как всегда. При самом лучшем качестве исполнения полезность данного продукта может быть совершенно фиктивной или даже отрицательной величиной — все равно массовая продукция, определяемая бизнесом, нагонит вас и будет навязана вам всей обстановкой жизни.
С этим связано громадное, отчасти исторически оправданное, отчасти искусственное развитие аппарата распространения и сбыта. В США за десятилетие с 1952 по 1962 год занятость в торговой сети росла примерно в тридцать раз скорее, чем на производстве. Отсюда также превращение рекламы в самостоятельную гигантскую силу. Задача рекламы состоит в том, чтобы полностью овладеть сознанием потребителя, устранив ту разницу между кажется и есть, которая беспокоила Гамлета. Все может быть хорошим или плохим в зависимости от репутации данного товара, фабрикуемой специалистами по влиянию на умы. Нужно заставить обывателя поверить в то, что из 279 марок мыльного порошка, имеющихся в продаже, одна является истинным чудом. Конечно, потребитель не так глуп, чтобы принять эту благую весть с полной наивностью, до конца, но сие от него и не требуется. Под влиянием всей окружающей обстановки, перемалывающей отсталую веру в объективный мир истины, граждане «века потребления» уже достигли той степени двоемыслия, когда существование любого блага принимается ими условно. Полвека назад в моде была одна философская система, утверждавшая, что все истины суть только полезные фикции и все существует только als ob, как если бы оно существовало. В рамках той общественной системы, которую описывает Дэвид Рисмэн, обыватель живет не на самом деле, а как если бы он жил — живет в условном мире номинальных, навязанных ему, а не действительно существующих качеств. И это даже в том случае, если он фактически сыт по горло всеми благами производства и обслуживания.
Одной из характерных черт современного буржуазного общества является непобедимое отвращение к самому себе, которое сказывается не только в фильмах о «сладкой жизни», но и в научной критике цивилизации. Последней волной этой критики, переходящей, правда, в ту или другую форму примирения с жизнью, является литература о так называемом «индустриальном», или «техническом», обществе. При всей слабости и нередко тенденциозном характере ее обобщений в этой литературе много верного.
По мнению одного из проницательных исследователей современного американского общества — Вэнса Пэкарда, само потребление приняло «ритуальный» характер и этот ритуал заменяет людям подлинный вкус к жизни. Длина машины, квартира в определенном районе, различные блага, предлагаемые промышленностью,- все это «символы общественного положения». Условную, идеологическую роль потребления Пэкард сравнивает с цирком древности, который служил отдушиной для социального недовольства масс.
«Люди, работающие в громадных учреждениях и на громадных предприятиях, отдают себе отчет в том, что их работа носит безличный и фрагментарный характер. Происходит, быть может, бессознательное разобщение контактов между высшими и низшими представителями одной и той же специальности. И роковым образом возрастает число людей, которым скучен их труд, людей, не знающих гордости своей инициативой и творческой деятельностью. Эти люди должны искать какого-то удовлетворения за пределами их работы. Многие делают это, пользуясь своим жалованьем для страстного потребления, подобно тому как беспокойные массы Древнего Рима искали рассеяния в цирках, заботливо устроенных императорами» (5).
Императоры знали, что толпе нужно «хлеба и зрелищ». В современных империалистических государствах, основанных на производстве ради прибыли, эти требования не различаются. Символика потребления входит в расчеты капиталиста. С другой стороны — она относится также к области общественной психологии, то есть к «зрелищам». Люди ищут новых жизненных благ, чтобы подавить грызущее их одиночество, а промышленность превращает в источник дохода само недовольство существующим строем. Нагнетаемая силой рекламы жажда потребления возрастает до некоторого подобия духовного интереса, заглушая более высокие требования. Дело сводится к безостановочному процессу приобретения вещей последнего образца, их быстрому потреблению, пока они еще не устарели, и замене новыми. Движимый своей внутренней логикой и страхом перед катастрофой, капитал нуждается в постоянном росте этого механизма, стирающего объективную грань между призрачным и реальным. Новизна становится главной ценностью, а столкновение нового с устаревшим стандартом быта — формальной схемой жизни, так же как в мире вполне «современного» искусства. Присущее капитализму растворение всякой конкретной деятельности в абстрактном труде кажется дьявольской иронией, когда само потребление принимает черты абстракции и даже сон становится функцией сбыта медикаментов.
На этом фоне легче понять избитую мудрость обывателя двадцатого века, согласно которой все условно и создаваемо. Нет никаких объективных ценностей, не было их никогда и не будет вовеки! Истина, добро и красота относительны, преходящи, зависят от привычки и внешнего воздействия. Понятие мышления заменяется информацией и командой.
«Почему вы думаете,- спрашивает один из пионеров «поп-арт», Рой Лихтенштейн,- что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей». Теми же рассуждениями в свое время доказывалась правомерность абстрактной живописи, кубизма и так далее, в обратном порядке. Все это излагается как борьба против независимых от творческой воли художника внешних измерений хорошего и дурного. Почему вы думаете, что греческая классика или эпоха Возрождения выше, чем рисунок на заборе? Вас так учили. Нет ни прогресса, ни регресса в искусстве, все зависит от привычной условности. Стирая всякий след объективного содержания эстетической жизни, этот напор ходячего релятивизма — одной из главных сил современной буржуазной идеологии — ведет к полной создаваемости если не действительных, то, во всяком случае, массовых суждений вкуса. Погодите, мы вас приучим к тому, что консервная банка не хуже Венеры Милосской, и вам придется это признать!
Тесная внутренняя связь таких созданий рекламы и блефа, как «поп-арт», с «веком потребления», то есть с новейшим методом функционирования капитала, нашедшего себе глубокий источник прибыли в постоянном формировании и переформировании вкусов потребителя, является слишком наглядным, осязаемым фактом. Об этом приблизительно и неточно, но все же с известной проницательностью пишут и западные критики «индустриального общества». По сведениям «Newsweek», Дэвид Рисмэн отказался комментировать «поп-арт», а Маршал Мак-Люэн из университета Торонто вещает нечто слишком оптимистическое, но вот отрывок из статьи Мэтью Бейгела в «Studio International» (1966, январь, стр. 15): «Если для того, чтобы проникнуть в космос абстрактного экспрессионизма, мы читали Сартра, то в настоящее время необходимо обратиться к другим авторам. Можно, например, понять «поп-арт», включив его, так сказать, в «Общество изобилия» Джона Кеннета Гелбрейта, ибо Гелбрейт находит, что основная проблема Америки — не производство, а рабство перед вещами. Бремя производства или бремя вещей, то и другое рождает мрачные мысли, разумеется, если мы будем рассматривать это в рамках тех обществ, которые исследованы Жаком Элюлем в его «Техническом обществе» и Гербертом Меркьюзе в его «Человеке одного измерения». Оба они указывают на подчинение человека созданной им самим техникой — техникой, которая проникает во все стороны его жизни и в значительной мере определяет наши реакции на различные стимулы (известно, что в наши дни даже свободное время должно быть охвачено планом или «программировано»)». По мнению автора, «поп-арт» — это апофеоз обломков индустриальной цивилизации.
Но здесь возникает деликатное положение. Если рассматривать консервную банку или водопроводный кран как произведение художественного творчества, поскольку художник выделил эти предметы из их «обычного контекста» и тем сообщил им новый смысл, то совершенно ясно, что масштаб условности в этом произведении гораздо шире, чем в любом другом объекте, когда-либо известном под именем живописи или скульптуры. Ведь все дело именно в акте выделения, который должен быть известен посвященным. Сама субстанция консервной банки, как и ее внешний вид, нисколько не изменились. Другими словами, именно «контекст», подвергнутый отрицанию и тем возведенный в степень, играет здесь главную роль. Что-то должно быть известно участникам заговора, ибо за пределами этой психологической условности одну банку, выставленную художником, нельзя отличить от другой, стоящей на полке магазина. «Но время проходит,- справедливо заметил критик «Express» Пьер Шнейдер (2 июля 1964 года),- и это исчезновение контекста приведет к тому, что произведения, не заключающие никакого смысла в самих себе, нельзя будет расшифровать».
Такое движение в царство условности, создаваемой часто из ничего — из отбросов, например, как в произведениях немецкого художника Карла Манна, состоящих, по сообщениям печати, из собранных им на свалках старых вещей с обозначением даты и мусорной кучи, откуда они были извлечены (6), чревато опасными поворотами для господствующих на рынке художественных ценностей и в печати собственников частных галерей и владельцев больших собраний. Недаром один из всемирно известных чемпионов модернизма — Сальвадор Дали недавно сказал: «Покупайте Мейсонье!» Это значит, что живопись Мейсонье — реалистического мастера второй половины XIX века, служившая часто примером дурного вкуса для художников нового типа, в один прекрасный день явится более прочным обеспечением свободных денег, чем произведения различных школ сверхсовременного искусства.
Чем дальше от реалистической традиции в широком смысле слова, тем больше рекламы и деланных репутаций, тем больше расстояние между ценой картины, зависящей от управляемых, но все же стихийных припадков рыночного «бума», и эстетической ценностью этого странного товара. Не все можно организовать даже посредством современных методов торговли и нажима — границы условного есть. Отсюда исключительная нервность, присущая рынку искусств с тех пор, как здесь воцарился бизнес, фабрикующий «волны» успеха. При всей громадности аппарата, который уже давно, по крайней мере в течение полувека, поддерживает этот раздувшийся как мыльный пузырь, искусственный и нездоровый мир, рано или поздно в руках держателей мнимых ценностей останется то же самое, что осталось в руках у деда из «Заколдованного места» Гоголя — «сор, дрязг… стыдно сказать, что такое». Вот почему основная стратегия собственника вполне современных картин состоит в том, чтобы, нажившись на повышении цен, вовремя обновить свой фиктивный капитал.
Теперь оставим эту смесь спекуляции, рекламы и принуждения, столь характерную для повседневной жизни эпохи империализма. Обратимся к более духовной стороне дела, если можно говорить о духе в этой почти автоматической жизни искусства «среди страшного царства сил», по выражению старого немецкого поэта Шиллера.
Посмотрим, что нам расскажет душа консервной банки.

Болезнь рефлексии

Чтобы понять ее странные речи, нужно прежде всего отрешиться от старой привычки видеть в таких причудах искусства, достойных лечебницы доктора Крупова, простое «штукарство», «трюкачество» или «маразм».
Во-первых, выставка старого барахла или консервных банок не более маразм, чем смена президента посредством скорострельной винтовки или война как путь экономического процветания. Да мало ли существует других примеров социального безумия в наши дни!
Во-вторых, «штукарство», которое принимает такие масштабы, как это описано на предшествующих страницах, уже не простая глупость, а объективное явление, сила, с которой нужно считаться, ибо считаемся мы, например, с фактом существования вирусного гриппа, хотя это совсем не положительное явление.
От простой насмешки над «трюкачеством» до наивного или дипломатического примирения с ним только один шаг. На современного человека часто оказывает влияние мода, и чувство протеста против навязанных ему готовых выводов. Запрет и насмешка вызывают сочувствие. Чтобы сохранить независимость мысли от всяких подражательных или негативных рефлексов, чтобы прочно отделаться от влияния ложных идей, нужно понять их, и по возможности глубже, чем они могут быть поняты изнутри самими носителями этих идей.
Неискушенный человек, воскресный посетитель Третьяковской галереи находится в затруднении. Откуда эти фантазии типа абстрактной живописи или «поп-арт»? Зачем о них так много пишут в газетах не только за рубежом, но и у нас? И почему масштабы этих явлений таковы, что сам римский папа и главы больших государств время от времени высказываются о них?
Было бы, конечно, ошибкой думать, что явления общественной патологии, более или менее широко известные под именем модернизма, подстроены торговцами и богатыми собирателями. Это не так. Модернизм имеет свои корни в самом развитии человеческого сознания. Как деловые, так и политические интересы имущего класса находят в определенном состоянии умов широкое поле для своих манипуляций, но в основе лежит нечто более существенное — болезнь духа, отражающая глубокие противоречия исторической жизни народов в период упадка прежней цивилизации и перехода к новым, еще неизведанным формам общественного устройства.
Если бы наша консервная банка заговорила, как в сказке Андерсена, она могла бы сказать: «Я — простая консервная банка, и я говорю вам, имеющий уши да слышит! Я говорю вам, что вы удалились от истинного счастья с тех пор, как вышли из состояния элементарной, безжизненной материи. Но ваше главное преступление и ваша беда состоят в том, что вы думаете. Избавиться от этого ада на земле, от всяких идей и всякой ответственности — вот идеал каждого современного человека. Будьте просты и невменяемы, как дурацкий кусок жести, из которого я сделана машиной. Истинно говорю вам, придите ко мне все страждущие и обремененные множеством проблем, и я успокою вас!»
Это, конечно, далеко не все, что бормочет на ухо зрителю произведение «поп-арт», но приведенные слова, во всяком случае, достоверны. Они согласуются с мнением самого художника консервных банок — Энди Уорола. Спрошенный о том, что означают его диковинные творения, он ответил: «Машины не заняты таким количеством проблем, как человек. Я хотел бы стать машиной, а вы?» Значит, перед нами попытка решить вопрос о бедствиях человечества. Решение Энди Уорола проще Колумбова яйца — он выставил для обозрения консервную банку, чтобы разгрузить себя и других от всяких проблем.
Вообще говоря, это не ново. Уже целое столетие, если не больше, в умах людей, занятых духовным творчеством как профессией, растет сознание избытка сознательности, чрезмерного груза накопленных историей форм, какой-то внутренней слабости, происходящей оттого, что все заранее известно — красота солнечного заката, слова любви перед физическим сближением людей, четырехстопный ямб, перспектива и светотень.
Когда сороконожка Мейринка задумалась над тем, что в данный момент делает ее тридцать пятая нога, она перестала ходить. Нам говорят, что человечество, к несчастью для себя, утратило свою принадлежность к грубым стихиям жизни, простому беспроблемному бытию. Жизненное начало убито в нем чрезмерным развитием интеллекта. Разумная мысль, сознательность, идеология — вот истинный враг, пожирающий нас изнутри. Роковое положение человека среди вещей заключается, вообще говоря, в том, что он свободен от непосредственного диктата своей физической природы. Это двусмысленное существо отличает себя от самого себя, сознает свое существование как проблему. Положив руки на каменные перила, герой одного из экзистенциалистских романов недавнего прошлого с неожиданной силой ощутил преимущество камня, не знающего нашей двойственности.
Чтобы рассказать биографию этой идеи, нужно было бы изложить всю историю философии, начиная по крайней мере с Шопенгауэра, и всю историю живописи от первых «революций в искусстве» до современного попизма. Оттенков здесь бесчисленное множество. Есть тонкие системы взглядов, изложенные с бесспорным талантом в печатных изданиях и на полотне. Есть исторический путь от изысканного к вульгарному, с консервной банкой на горизонте. И есть, наконец, самое страшное — слияние искусственного примитивизма образованных людей с настоящим примитивом нашего века, то есть — простым недостатком сознательности в больших массах людей, задетых буржуазной цивилизацией и в то же время ограбленных ею. Растущий на этой почве особый тип псевдонародности, иначе говоря, социальной демагогии, уже наделал немало бед в недавнее время.
Реакционное мифотворчество, рожденное в недрах декадентской философии, широко пользовалось ее опасным выводом — утопией счастливого нового варварства. Такие идеи независимо от их упаковки, часто весьма либеральной, в конце концов, очень удобны для разжигания темной ненависти к интеллигенции. Между тем раскол образованных людей и народа — необходимое средство для закрепощения нации, усвоенное в двадцатом веке не только плебисцитарными отцами отечества, гориллами черной сотни, как Гитлер, но и более либеральными вождями имущих классов. Так внутренний конфликт больного духа переходит в практическое правило реакционной политики — «разделяй и властвуй». Вот, собственно, реальный смысл раздутого до банальности противоречия между мышлением и слепой иррациональной волей, развитием интеллекта и жизненной активностью.
Однако было бы слишком простым решением вопроса думать, что проблема сороконожки, обремененной избытком сознания и потерявшей способность ходить, не имеет никакого отношения к реальным чертам современного мира, что это простая выдумка реакционной философии. Сама распространенность подобных взглядов указывает на существование объективных причин, снова и снова рождающих навязчивые иллюзии.
Абсолютного избытка сознательной жизни нет. Большинство человечества и сейчас далеко от пресыщения, если не говорить о том, что такое пресыщение, к счастью для общества, никогда не будет достигнуто. Другое дело — относительный избыток духовного развития и связанное с ним чувство дряхлости умственных форм, созданных прежней историей, когда все эти формы становятся как бы насквозь прозрачны, машинальны, ненужны, и «всюду одни концы», по выражению Герцена. Это бывает — так же точно как бывает относительный избыток товаров, недоступных голодному потребителю.
Жалобы на излишнюю умственную изощренность известны еще со времен Платона и Евгемера, а по свидетельству Цицерона, в его эпоху многие образованные римляне предпочитали грубые формы изображения более тонкой манере виртуозного искусства. Вся дальнейшая история общественной мысли, эстетики и художественной литературы постоянно знакомит нас с многообразными вариантами этой темы, имя которой «горе от ума».
Конечно, Гамлет, принц Датский, или внутренне слабые, разъеденные рефлексией литературные герои XIX века, начиная с Адольфа (в известном романе Бенжамена Констана), были бы озадачены явлением консервной банки. Но между ними и глупой оргией попизма лежит эпоха полного развития капиталистического строя жизни.
Все относительно. Было время, когда швейная машинка считалась вредной для нервной системы. Известная свобода инициативы, присущая мелкому товарному хозяйству и раннему капиталистическому укладу, кажется теперь призраком золотого века. Свобода давно перешла в монополию, и этот яд отравляет общество сверху донизу, подчиняя всякую человеческую самодеятельность вещественным отношениям, выхолащивая ее до страшного чувства пустоты среди самой сладкой жизни. Погребальный обряд, искусство, измена мужа или жены — все становится предметом «деловой активности», которая влечет за собой трагикомический эффект полной формализации человеческих отношений. Новое гигантское развитие чиновничества во всех сферах жизни, слияние экономического пресса с государственным висит над миром.
Этот избыток готовых форм, род мертвой скуки при самом кипящем движении, является опасным завещанием современного капитализма будущему обществу. Так называемая теперь на Западе «переорганизация» делает личное участие человека в его собственных функциях призрачным и условным. Личность становится как бы марионеткой своего места в обществе. Не устарел ли, в конце концов, сам человек и не пора ли ему передать свои обязанности созданной им гигантской машине? Так иногда ставится вопрос.
Сознание собственного бессилия перед лицом заранее приготовленных для него условных форм жизнедеятельности парализует жизненную энергию всякого сознательного существа. Такое сознание действительно как бы излишне. Работа ума, не имеющая влияния на самые важные узлы действительности, переходит в пустую рефлексию. И здесь нетрудно вообразить, что именно перевес сознательной мысли над стихийным действием мешает человеку жить, а привычка к безволию и своего рода отбор, закрепляющий это безволие в больших группах людей, особенно среди интеллигенции, кажется подтверждением антагонизма между мышлением и свободной жизнедеятельностью. Итак, не лучше ли миру остаться таинственным и непонятным, а человеку, живущему в этом мире, действовать слепо, творить без всякого контроля сознания, если анализ нашего положения мешает нам двигаться, как сороконожке Мейринка?
Отсюда роковое желание убить или, по крайней мере, ослабить интеллект, заменив его стихийной активностью, хоть на мгновение, если это возможно. Отсюда различные формы искусственной дикости — от простого хулиганства, как воскресной отдушины для покорного существа, до философского культа воли, «воли к мощи» или «художественной воли» (Kunstwollen), до автоматической, сознательно-безумной живописи и других парадоксов добровольно заглядывающей назад цивилизации. Отсюда, в качестве последнего известного нам слова в этом самоотречении человеческой мысли — желание быть машиной и священный танец поклонников «поп-арт» вокруг обыкновенной консервной банки. «Интеллектуалы ненавидят поп,- сказал новый Заратустра Энди Уорол,- среднему человеку он нравится».
Конечно, оригинальность «поп-арт» относительна. Прочтите «Технический манифест футуристической литературы» 1912 года. Здесь в принципе содержатся все отречения современных попистов от духа в пользу вещей, взятых, так сказать, брутто, в их грубой, вульгарной материальности. А манифесты второй волны футуризма в 20-х годах? «Эстетика машины» Прамполини, его идеал превращения человека в механизм?
Совершенно естественны аналогии между «поп-арт» и «дадаизмом» времен первой мировой войны. Уже в 1914 году Марсель Дюшан выставил за своей подписью велосипедное колесо и сушилку для бутылок. В 1917 году он поразил мир обыкновенным писсуаром, выставленным в Нью-Йорке под названием «Фонтан» (об этом историческом событии имеется большая литература). Недавно престарелый, но бодрый Дюшан дал интервью обозревателю «Expess». Он объясняет свою выходку желанием проделать эксперимент над общественным вкусом. «Был выбран предмет, имеющий наименьшее количество шансов, чтобы понравиться». Но так как искусство — мираж, то «публику можно заставить поверить во все, что угодно». Вот почему Дюшан высказался одобрительно об экспериментах «поп-арт». «Довольно занятно видеть произведения, которые вводят картинки из комиксов в святая святых большого искусства. Заставить публику проглотить все это — вот что меня восхищает». Не важно, что будет проглочено публикой, важно, чтобы за этим была «духовная позиция», говорит Дюшан.
Какая «духовная позиция» выражается в открытой Дюшаном и другими дадаистами эстетике вульгарных, враждебных поэзии стандартных «готовых изделий», ready mades? Почему давно вошедшие в историю искусства (хотим мы этого или не хотим) Ван-Рис, Пикабиа, Курт Швитерс и другие делали всевозможные коллажи и контррельефы из реальных вещей домашнего обихода, тряпок, механических деталей, игральных карт, жестянок, старых газет? В чем смысл «лиризма», найденного ими в предметах санитарии и гигиены, механики и электрической арматуры? Как бы ни было странно неискушенному читателю слышать о таких явлениях искусства, он должен привыкнуть к тому, что они существуют и даже вошли в обиход «культурного человека» наших дней.
Монтень был прав. Поистине странное существо человек! Духовной позицией «дада» или «поп-арт» является самоубийство духа, или, выражаясь научно, попытка спастись от избытка обратных связей посредством противоположной крайности — их полного выключения. В «дада» и «поп-арт» перед нами крайние звенья этого процесса, связанного с болезненным ощущением «бессилия духа» перед стихийным ходом вещей, превращением его в род готового изделия, подчиненного законам материального производства и управления.
На почве этой, как говорят иногда, «материализации мысли» происходит бегство сознания из самого себя и возникает особый тип извращенного наслаждения, состоящего в порче духовных ценностей, переворачивании их вверх ногами, чтобы самое дешевое, вульгарное, постыдное стало самым изысканным. Так раб вымещает свое рабство и тем укрепляет его. Если нельзя достигнуть желанной свободы, нужно убить сознание необходимости, унизить зеркало, в котором отражается этот отвратительный мир, покончить вообще со всякой разницей между сознанием и его объектом. Отсюда странная мысль о замене предмета, изображенного на полотне, предметом реальным и, по возможности, самым бессмысленным. Изображение отменяется как ненужный вторичный мир.
И все же, чем больше это стремление избыточного сознания уйти обратно в немыслящую материю, тем более важное значение приобретает «духовная позиция» художника, тем более напряженной, оторванной от реального содержания, запутанной в собственной рефлексии становится его духовная жизнь. Само собой разумеется, что речь идет о сознании, ограниченном условиями буржуазного строя, поскольку оно сознает себя удовлетворенным этой ограниченностью и стремится укрепить ее. Главной целью такого сознания являются поиски тупой уверенности в себе, и эта цель растет из самой практики капитализма последней формации. Современное буржуазное сознание, живущее, конечно, не только в умах миллионеров, уже не стремится к прозрачности стекла, как в эпоху Декарта. Напротив, именно непрозрачность должна быть достигнута — такова сокровенная цель. Нужно вогнать себя в ребяческую наивность, «пойти в дураки», по известному выражению одного из героев Горького. Весь «поп» — этот новый стиль жизни, есть ностальгия по традиционному густому американизму, каким его с ужасом описывали критически настроенные писатели.
Оглушительная кампания «поп-арт» ведет к возрождению на новом уровне некоторых специфически американских штампов так называемой массовой культуры. Ожили сверхгерои детективных фильмов типа непобедимого агента разведки Джеймса Бонда, причем все условное в привычном образе здорового оптимиста, не знающего никаких сомнений, подчеркивается до нелепости. По мнению Ивэна Карп, директора частной галереи, торгующей произведениями Энди Уорола, новый супермен «попизма» является полной антитезой критически мыслящей личности; он — оптиматор, поднимающий уровень активности зрителя путем понижения его духовных требований. «Это — стилизованная личность. У нее нет недостатков, нет самонаблюдения, нет самоанализа».
Нетрудно заметить, что создатели этой «стилизованной личности» — художник и его менеджер — оставляют за собой верхний этаж сознания. Отсюда они должны регулировать себя и других, возбуждая общественную психику в духе самодовольного оптимизма. Итак, возникает характерное двоемыслие — игра состоит в том, чтобы, спрятав свое истинное сознание под грифом «совершенно секретно», вдалбливать себе в голову, что ты прост и непроницаем, как машина.
Пройдя через крайнее отрицание мещанских вкусов, которое долгое время считалось признаком вполне современного человека, так называемый авангард жаждет теперь покоя в объятиях давно осмеянного мещанства. Такие повороты модернистской фантазии бывали, конечно, и раньше — Морис Баррес и Шарль Моррас во Франции достаточные тому примеры. Сознательное возрождение мещанского примитива — явление известное всем современным нациям, но политические аспекты этого явления завели бы нас в данный момент слишком далеко. Отметим поэтому лишь типичный характер этой «амбивалентности» современного буржуазного сознания, вернувшегося к себе, к своей банальности, через слишком «левые», анархо-декадентские формы раскола с окружающим миром. Новое, возведенное в степень мещанство представляет собой, конечно, нечто большее, чем лабораторный эксперимент новейших течений. В этой химической формуле содержится слишком явная возможность перехода от изысканной позы к социальной демагогии, в масштабах площади, военного парада или, по крайней мере, современного издания римской политики — «хлеба и зрелищ».
Здесь выступает опасная сторона и темноватый оттенок мнимого реализма «поп-арт». Перед нами сознательно насаждаемая мода на всякого рода trivia — банальные идеи, сюжеты, формы, «американские объекты, постоявшие за себя, поскольку они опирались на штампы, вбитые вам в голову еще на школьной скамье». «Поп» — это эстетика штампов, вульгарного вкуса толпы. Снобизм отвергнут, и слишком тонкое эстетическое чувство рассматривается с этой позиции как источник страдания, неполноценности, даже угрозы для общества. Гораздо лучше от рождения обладать здоровой тупостью или путем особого самоограничения вернуться в первый этаж сознания, хотя бы ценою утраты более сложных форм духовной жизни.
Возможен ли этот задний ход? Отчасти да, но… Искусственный примитив двадцатого века, дошедший здесь от подражания маскам дикарей до подделки под времена Форда первого, предполагает полное отсутствие действительной наивности. Трудно сомневаться в том, что «поп-арт» есть худший вид снобизма, избыточного, праздного сознания, способного, подобно рентгеновскому лучу, просвечивать всякую наивную мысль. Не только простое отношение к миру, но и прямая изысканность для него слишком наивны. Одним словом, это утонченно современное обращение к психологии «простого человека» предполагает сложную метаструктуру духа.
И если владелец таксомоторного парка может радоваться тому, что последнее слово авангарда — это восторг перед вульгарной атмосферой бизнеса, то для создателей новой моды сама вульгарность стала трижды изысканной. Недаром наряду с общим «поп» существует еще «мин-поп» — для посвященных, для элиты. С этой стороны никакого растворения в «массовой культуре» не произошло. В результате всех своих умозрительных фигур искусство утратило много реальных ценностей, но не сумело освободиться от праздной рефлексии, которая преследует его и гонит в небытие. При всей их жажде бездумной простоты перед нами все же двойные люди, часто страдающие от этой двойственности, но еще чаще — нашедшие в ней свое жизненное призвание и солидный источник дохода.

Заключение

Легко было бы показать ближайшее сходство этой двойственности с более реальными чертами современного буржуазного сознания в политической экономии, социологии и политике, не говоря уже о философском иррационализме нашего времени, более освещенном марксистской литературой. Отсюда вовсе не следует, что на Западе и вообще за пределами нашей ойкумены нет трезво мыслящих людей, способных с величайшей добросовестностью искать решения сложных вопросов современной жизни. Даже выдумки Раушенберга или Уорола нельзя рассматривать как простое приспособление к реакционным классовым интересам. Апофеоз вульгарных коммерческих вкусов может быть искренней попыткой сохранить особую «духовную позицию» в мире стандартной тонкости и слишком легко добываемой культуры.
Речь идет лишь о безнадежности этой позиции, которая манит художника возвращением краснощекого здоровья. Конечно, если у вас есть в запасе достаточный избыток рефлексии, вы можете «пойти в дураки» и дурачить других. Но освободиться от собственной постылой духовности вы не можете. Жажда иррациональной силы, свободной от размышления, от лишних проблем, делает «духовную позицию» художника все более созерцательной и пассивной.
Микеланджело, подражавший природе в своих творениях, создал их в поте лица. Энди Уорол только купил готовую консервную банку. Самое большое произведение «поп-арт», сказал недавно этот вполне современный мастер, есть наша планета Земля. Сказано зло. Однако Земля уже существует и ее незачем создавать. Достаточно выделить этот забавный предмет из «обычного контекста» или взглянуть на него с высоты отрешенной «духовной позиции». В этом условном преображении она получит второй смысл и станет уже искусством. Итак, высшая тайна искусства состоит в том, чтобы вести простую жизнь обывателя, подавляя собственное возмущение против нее при помощи особой техники сверхсознания.
«Поп-арт» не выдумал эту технику, он только довел ее до предельной ясности. И вот почему жалобы защитников абстрактного искусства на вторжение в художественную жизнь консервных банок, холодильников, изделий из пластмассы, купленных в ближайшем магазине стандартных цен, или старых кастрюль — только смешны. Это не тот материал, из которого может возникнуть прекрасное!- восклицает Женевьева Бонфуа в «Les lettres nouvelles». Однако несколькими страницами выше она с восхищением отзывается о творчестве знаменитых мастеров послевоенной «парижской школы» — Дюбюфе и Фотрие. Посмотрим, в чем состоят замечательные успехи их искусства?
«С традиционной живописью,- пишет Бонфуа,- самой техникой ее на этот раз обошлись так неучтиво, как никогда раньше… Нежная палитра итальянских мастеров и прозрачная, невесомая, как бы плавно текущая масляная живопись — все это полетело в тартарары, словно никогда не было на свете братьев Ван-Эйк. Зато появляются в живописи и получают признание грубые материалы: гудрон, битум, гипс, а иногда и просто штукатурка, гравий, песок, свинцовые белила или жидкий цемент. Холст, неспособный выдержать эту тяжелую ношу, тоже исчезает — его заменили дерево, картон, иногда с нанесенной штукатуркой под мрамор».
Академическим критикам не понравилось это дерзкое новаторство, насмешливо пишет Женевьева Бонфуа. Почему же она меняет тон при виде живописи консервными банками или старой рухлядью из мусорной кучи? Чем это хуже грязи, разведенной свинцовыми белилами? Абстрактная живопись последнего образца настолько жаждет слияния с грубым веществом и стихийными силами природы, создающими зрительные эффекты без помощи человека, она так далеко вышла за пределы изображения в чисто предметный мир, что пионерам «новой реальности» типа Уорола осталось перешагнуть почти несуществующую грань. Вы радуетесь тому, что нежная палитра итальянцев и прозрачная масляная живопись братьев Ван-Эйк полетели в тартарары,- так нечего хныкать, если ваша смесь из песка и дегтя полетит еще дальше, в пустыню вечного ничтожества, где царствует абсолютный нуль.
Другой противник «поп-арт», маститый Герберт Рид, берет октавой ниже по сравнению с Женевьевой Бонфуа. Автор многочисленных сочинений, написанных в духе более ранних форм модернизма, которые он всегда защищал и оправдывал, Рид и сейчас рассматривает их как последнее слово новаторства. С его точки зрения, это последнее слово так и должно остаться последним. Он думает, что современному искусству угрожают бессвязность, бездушие, грубость, индивидуализм. Начало абстрактной живописи Рид еще понимает, но уже припадочные жесты Поллока и других «художников действия» кажутся ему не совсем убедительными. Что же касается «поп-арт», то, по мнению Рида, это — «антиискусство, в котором отсутствует стиль». Здесь не о чем говорить. «Грубые каракули, груды хлама — какую связь могут они создать между художником и зрителем?» Мало того, «это антиискусство не имеет корней в истории культуры народов, оно служит торгашам для рекламы товаров», «поп-арт» — продукт капиталистической конкуренции», «мы вплотную подошли к проблеме упадка цивилизации» и т. д.
Интересно, что все это пишет весьма авторитетный представитель нового вкуса. Сэр Герберт Рид не жалует американский вкус, как это легко заметить в его статье. Кроме того, он хотел бы победы модернизма без ее неотразимых, но совершенно диких последствий. Одним словом, его позиция — это via media, «средний путь», который принято считать добродетелью англичан.
«Неужели движение, начатое Сезанном, неизбежно должно было привести к упадку? Конечно, нет. Искусство должно быть революционным, ибо оно является выражением борьбы против духовного упадка. Но современные социальные условия породили антиискусство. И если искусство отомрет, то человеческая душа станет бессильной и миром овладеет варварство».
Прекрасные слова! К сожалению, добровольно уступив большую часть территории наступающему варварству, Герберт Рид не в силах удержать свой Дюнкерк, маленькую полоску голой земли. Он сам в течение нескольких десятилетий стоял на коленях перед эстетикой агрессивной художественной воли, способной навязать чужому сознанию любую команду. Классический мир Герберта Рида — это кубизм и его дальнейшие порождения. Где же удержать искусство от «грубых каракулей» на этом рубеже? Забавно видеть вчерашних варваров, защищающих свои каноны зонтиком обывателя.
«Неужели движение, начатое Сезанном, неизбежно должно было привести к упадку?» — спрашивает Герберт Рид. Разумеется, такой фатальности нет — при условии, что современный художник способен вернуться к объективной истине содержания и ее реальному образу. Но для Рида главным отличием искусства от антиискусства является не реализм в его наиболее высоком значении, а стиль — нечто вроде «структуры». Если художник способен создать организованную, связную форму, хотя бы она была отчасти бесформенной и даже грубой,- его произведение останется в рамках искусства.
Однако этот критерий нового академизма не выдерживает сравнения с фактами. Если все дело в подчинении форм единству стиля, то «поп-арт» с его «стилизованной личностью» вполне подходит под этот признак. Тут люди как раз стремятся вернуть искусству непроницаемую цельность. Глубокий порок таких направлений, как «поп-арт», состоит именно в том, что здесь художника не интересует реальное содержание дела. Не важно, во имя чего — важно обладать элементарной силой и цельностью здорового существа. И если для этого нужно пожертвовать отвращением к вульгарности, то долой его. Да здравствует мещанство — последний оплот несокрушимого равновесия! В истину, добро и красоту эти парни не верят — они верят только в формальную организацию психики посредством агрессивных методов, разработанных коммерческой рекламой.
Именно в этой замене объективной истины и ее реального образа гипнотизирующей художественной волей, способной повернуть сознание людей в любую сторону и заставить зрителя проглотить все что угодно, лишь бы за этим стояла крепкая «духовная позиция», заключается сущность всякого модернизма, отрицающего объективную истину видимого нами реального образа. В основе этой системы взглядов лежит эстетика внушения — «суггестивности». Все остальное только временные остановки, заправочные станции на этом пути. От кубизма к абстракции и отсюда к искусству отбросов и «готовых изделий» ведет не узкая извилистая тропа, а большая автомобильная трасса, прямая как стрела.
Герберт Рид не без намерения упускает из виду, что первые опыты живописи посредством реальных вещей, были сделаны еще в эпоху кубизма. Достаточно вспомнить так называемые коллажи Пикассо и Брака времен 1912- 1913 годов, то есть наклеивание обоев, тряпок, газет или бумаги, имитирующей дерево и мрамор, а также включение в живопись настоящих предметов и прочие чудеса. Жан Кокто вспоминает об этих временах: «Пикассо пробовал свои силы сначала на том, что было у него под рукой. Газета, стакан, бутылка анисовой водки, клеенка, обои, трубка, пачка табаку, игральная карта, гитара, обложка романса «Ma Paloma». Он вместе с Браком, своим товарищем по чудесам, устраивал настоящие оргии скромных вещей. Удалялись ли они от своей мастерской? На Монмартре можно найти модели, которые служили источником их гармоний: это готовые изделия, например, галстуки у галантерейных торговцев, фальшивый мрамор и фальшивое дерево из цинка, рекламы абсента и других напитков, сажа и разбросанные бумажки на месте сломанных зданий, рисунок мелом на тротуаре, оставшийся после детской игры в «классы», вывеска табачной лавчонки с двумя наивно намалеванными трубками, подвешенными на ленте небесно-голубого цвета».
Ничего нового не придумали сорок лет спустя Роберт Раушенберг и его друзья по сравнению с этой программой — ничего или почти ничего. Прибавьте к тому, что пишет Кокто, выставки стандартных вещей и коллекции старого барахла, так называемые «мерцбау», хорошо известные художникам эпохи «дада». Антиискусство началось гораздо раньше «поп», оно существует уже не менее полувека.
Если угодно, крестным отцом антиискусства был поэт Гильом Аполлинер, друг кубистов. Защищая право художника делать живопись из чего угодно, он сказал: «Мозаичисты писали мрамором или кусочками цветного дерева. Известно, что один итальянский художник писал экскрементами. Во время французской революции некоторые писали кровью. Можно писать чем угодно: трубками, почтовыми марками, открытками, игральными картами, канделябрами, кусками клеенки, воротничками» (7).
Итак, можно писать красками — почему же нельзя писать воротничками? Это смелая идея. Можно вырвать больной зуб — почему же нельзя отрезать голову, чтобы избавиться от головной боли? Всякая мысль, доведенная до беспредельной широты, превращается в бессмыслицу. Тициан писал иногда пальцем, следовательно, кисть тоже не обязательна. В таком случае, почему не писать бородой или волосами, почему не мазать натурщицу краской, чтобы она сама оставила свой след на полотне (теперь это называется «живая кисть»)? Но еще лучше совсем не писать, предоставив силам природы делать свое дело на полотне. Наконец, самое лучшее — вообще повернуться к искусству спиной. В сущности говоря, Аполлинер решает проблемы живописи путем отмены самой живописи, ее отличия от изображаемой действительности. В этой предельной абстракции произведение искусства тождественно с реальным предметом и между ними больше ничего нет, кроме чисто умозрительной «духовной позиции» художника.
Таким образом, Герберт Рид мог заметить начало «отмирания искусства» уже давно. Этот процесс начался вместе с отказом от изобразительности. Отсюда поиски таких материалов, которые уже ничего не могут изобразить, кроме самих себя. Опилки или песок приходят на смену краскам. Давид Бурлюк бросает свою живопись в грязь, опередив на полстолетия Ива Клейна с его «космическим искусством». Рождается «скульпто-живопись», состоящая из объемных, скульптурно сделанных или настоящих предметов, укрепленных на полотне. Картина переходит в символический набор обломков действительной жизни — старых колес, электрической арматуры. Далее следуют абстрактные конструкции из металла, дерева, стекла и других технических материалов. Осталось только сказать «прости» изобразительному искусству и объявить, что высшим типом живописи является ничего не изображающая простая жизнь. По словам одного из героев романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито», всякому искусству следует предпочесть свиные котлеты с горошком.
Таково было положение вещей в годы молодости Герберта Рида, и вот когда впервые явилось антиискусство вместе с угрозой добровольного варварства. В книгах самого Рида мы встречаем странную мысль, будто искусству пора оставить изображение жизни, так как его задача — создавать не зеркало мира, а самостоятельную реальность. Начиная с кубизма все модернистские направления ставят себе в заслугу открытие картины как независимого от натуры, не повторяющего ее особого предмета. Подобно идеалистической философии двадцатого века, живопись хочет выйти за пределы проклятой разницы между субъектом и объектом. Ее идеалом становится счастливое тождество страдающего духа с бесчувственной материей. И если Герберт Рид пишет о грозящем миру душевном бессилии, то в явлениях ультрасовременного искусства это бессилие уже давно налицо. Ненависть мысли к самой себе, ее стремление посредством темной, набухающей грубым веществом техники живописи заслонить от себя реальный облик мира — в этом давно уже состоит тайна ложной и слабой философии, которая по привычке все еще называется живописью.
Что же вы утираете слезы, господа? Не понравилась гадкая рожа, которую строит вашему искусству его невоспитанный ребенок — «поп-арт»? Вы сами этого хотели, вы учили его всяким гадостям, вы сломали устои нормального воспитания, созданные веками благородного труда, как ненужный хлам, мешающий творческой воле. Теперь не жалуйтесь — потерявши голову, по волосам не плачут.

Искусство возникло в незапамятные времена как изображение реального предмета вне нас. На известной ступени художественного развития эта изобразительность породила из собственных недр обратную тенденцию. Реальный образ пошел на убыль, пока не превратился в отрицательную величину, ничем не заполненную «духовную позицию». История консервной банки началась с того дня, когда современный художник задумал превратить свою картину в самостоятельный объект, лишенный всякой зеркальности. Принцип был найден, осталось лишь техническое осуществление. Еще один шаг, и перед нами снова предмет, с которого начало свое развитие искусство. Консервная банка есть консервная банка. Абсолютное тождество достигнуто.

1. Справедливость требует отметить, что Розенквист хотел выразить ужас перед милитаризмом. По сообщению газеты «Express», он осуждает войну с Вьетнамом. Это делает честь Розенквисту, не меняя роли «поп-арт» в современной художественной жизни.

2. Ср. его «Манифест нового реализма» (Michel Ragon, Naissance (D’un art nouveau. Tendances et techniques de L’art actuel, Paris, 1963, p. 136) и статьи в журнале «Art in America» за 1963 год.

3. Robert Lebel, op. cit., pp. 93-94.

4. Michel Ragon, Naissance d’un art nouveau, p. 17.

5. Van се Packard, The Status Seekers. An Exploration of Class Behavior in
America, London, 1960, (1959), pp. 9, 10, 317.

6. «Карл Манн утверждал, что любой предмет становится художественным произведением, если он, художник, выбрал его из тысячи других предметов и дал ему название. Он считает также, что ржавые кастрюли, поломанные щетки и другие экспонаты его выставки так же прекрасны и значительны, как обломки различных предметов, найденные при раскопках древнегреческих храмов» («Der Spiegel», 18/VIII 1965, S. 82).

7. Цитаты из Кокто и Аполлинера приводятся по специальному номеру журнала «Gahiers d’art», vol. VII, Paris, 1932, pp. 117, 125.

ссылка