Борис Заборов

Борис Абрамович Заборов
(белор. Барыс Абрамавiч Забораў)

16 октября 1935, Минск — 20 января 2021, Париж

Русский, белорусский и французский живописец, график, скульптор, театральный художник.

Борис Абрамович Заборов сын А. Б. Заборова. Учился в Минском художественном училище, затем в Ленинградской академии художеств. Оттуда перевёлся в Московский художественный институт имени В. Сурикова. Проявил себя в области станковой живописи, графики, театральных декораций.
В 1980 году Борис Абрамович переехал жить в Париж. Там он фундаментально занялся театральной декорацией станковой живописи, особенностью которой стала интерпретация старой фотографии как образа прошлого мира.
В 2002 году в парижской галерее была открыта выставка «Книги».
В 2004 году его выставки прошли в Русском музее в Петербурге и в Третьяковской галерее в Москве. Сейчас работы художника выставляются в Париже, Токио, Нью-Йорке.

Член Союза художников СССР
Кавалер Ордена «Искусство и Литература» Французской республики.
Почетный академик Российской Академии художеств (Москва-Санкт-Петербург).

интервью газете «7 дней»

Отцу я обязан тем, что стал художником

«Проблема выбора профессии мне не была знакома. С тех пор как помню себя — рисую. И это продолжается без малого 50 лет. С момента моего рождения (16 окт. 1935 г. Минск) я очутился в атмосфере мастерской художника, моего отца — Абрама Заборова.

… Ничто не ориентирует меня так точно во времени и в ощущениях, как запахи. Запах масляной краски и льняного холста — это мой отец. Этот запах волнует и тревожит меня всю жизнь, вызывая вереницу воспоминаний. Отцу я обязан всем, что есть во мне хорошего, и тем, что стал художником.

Меня не успело утомить детство. Оно оборвалось быстро, вдруг. Мне было 6 лет, когда началась война. Я быстро повзрослел.

фото: Сара Мун

Сколько должно было произойти — иногда удивительных и странных, но в конечном счете счастливых жизненных пересечений, чтобы выжить. Погибнуть было легче, чем остаться в живых. Это могло произойти в нацистском концлагере, где погибла вся семья моей матери. Это должно было произойти под пулями немецкого «мессершмита», на бреющем полете расстреливающего платформу товарного поезда, набитую беженцами. Это казалось неизбежным, когда тихоходный газик, в котором были мама с сестрой, мой младший брат, я и архив какого-то областного военкомата, встретился на проселочной дороге с немецким танком. И позже — еще много раз, от болезней, от голода… Это время зафиксировалось в моей памяти тревогой, ожиданием опасности и постоянной деятельностью. Очевидно, это так глубоко вкоренилось в сознание, что стало моим постоянным ощущением жизни.

В первый же год после окончания войны наша семья вернулась в Минск. Города практически не существовало. Все пространство, которое охватывал взгляд, представляло собой ирреальную картину. Руины, пепелища и одиноко бродящие по ним согбенные фигуры. В сумерках город становился еще более тревожным и загадочным. Мерещился доисторический пейзаж, где силуэты развалин на фоне вечернего неба обретали рисунок фантастических животных.

Но со временем город начал оживать. Возвращались беженцы и солдаты.

В 1950 году я закончил 8-й класс средней школы и поступил на второй курс Минского художественного училища. Малочисленный студенческий состав состоял в основном из людей, прошедших войну. Они были старше меня на 8 — 10 лет по возрасту и, как минимум, на 20 — по жизненному опыту. В их окружении я чувствовал себя не очень-то уютно. Годы учебы в училище были самые скучные и бесцветные.

Годы учебы — качественно новое самоопределение

Окончив училище в 1953 году, я, подобно молодому д’Артаньяну, обуреваемый тщеславными мечтами, бросился в Петербург. Я успел к приемным экзаменам в Академию художеств. Экзамены провалил, но остался в подготовительном классе при Академии и на следующий год, выдержав конкурс, стал студентом 1-го курса.

Этот момент стал рубежом в моем самосознании. До этого существовал как бы не я, очень близкий мне человек — почти я, но не я. Произошло качественно новое самоопределение, изменившее окружающий меня мир. Он как бы стал податливее, размягчаясь в новом энергетическом поле, которое я ощутил вокруг себя. Понятие «воля» стало для меня качеством, а не словом.

К этому времени все так счастливо сошлось: возраст, студенчество и, наконец, сам город, прекрасный и непостижимый. Вообще, период учебы в Академии был праздником — беззаботно счастливым. Автономия территории, которая включала в себя студенческое общежитие, академический сад и главный корпус, выходящий фасадом к Неве, — все вместе создавало ощущение привилегированности, что, оказывается, совершенно не вредит психологическому здоровью. Занимались мы в просторных светлых классах. Долгими часами штудировали гипсы, слепки античной скульптуры, как это делали до нас многие поколения студентов по однажды сформулированной и законсервированной методике обучения. До нашего студенческого уха долетало эхо бурлящей жизни за «железным занавесом», и мы с легким презрением относились к нашей рутинной системе обучения.

Сегодня, с моим опытом, я воспринимаю как благо и чудо, что разрушительная энергия человеческих страстей оставляет в стороне своего гибельного внимания маленькие островки покоя. Это — рукописи, книги и архивы, которые не сгорают, это целые культуры, засыпанные землей в ожидании воскрешения, это как бы забытые Богом северные деревни с уникальными образцами русского деревянного зодчества, картины, сохраненные бескорыстной любовью коллекционеров, и многое, многое другое. Все это — суть звенья одной непрерывающейся цепи, которая есть наша культура и, быть может, единственное оправдание нашего земного бытия.

Так несколько патетично я хотел подчеркнуть мысль, что, может быть, и эта, сохранившаяся старомодная система обучения в Петербургской академии художеств не что иное, как маленькое звено в той же цепи.

По давнишней традиции Академии художеств по окончании второго года обучения студенты проводят летнюю практику в Крыму. Считалось, что после северного тяжелого и низкого неба над Васильевским островом будущим художникам полезно освежить палитру под южным солнцем.

Меньше всего эти крымские каникулы имели отношение к моей палитре, но жизнь мою переменили фатально.

Однажды утром на тропинке, ведущей к морю, я встретил девушку — красивую, тонкую, бронзовую, которой суждено было стать моей супругой.

Если бы в те времена какой-либо прорицатель сказал, что я оставлю не по своей воле Петербург, Академию, — я счел бы его сумасшедшим. Но произошло именно так. Девушка училась в Москве. Только что встретив, я не хотел ее потерять. Осенью того же года я стал студентом Московского художественного института им. Сурикова, который и окончил в 1961 году.

Учеба и жизнь в Москве существенно отличались от петербургской. В Академии художеств мы росли подобно тепличным растениям, фактически не соприкасаясь с внешним миром. В Москве все было иначе. Учеба была лишь обязанностью — не более. Каждый из нас искал свое место под солнцем за пределами института, в многомиллионной московской сутолоке. Позднее я смог вполне оценить этот московский опыт.

В конце 1961 года я вернулся в свой родной город Минск и сразу получил несколько предложений от издательств проиллюстрировать, не помню уж какую, литературу. Тогда я не подозревал, что это начало пути, который к концу 70-х годов приведет меня к решению покинуть свою страну.

Моя жизненная стратегия была ясной — стать художником, писать картины. Живопись давала удовлетворение, но не приносила денег. Книжная графика кормила, но со временем становилась все более ненавистной. Все мои попытки раздвоить самого себя были тщетными. Нарастало отчаяние и, наконец, тревога безвозвратно потерять самого себя. Осознание того, что каждый прожитый в этом состоянии час, день, год безнадежно уменьшают шанс собственного возрождения, было мучительным. Как разрубить этот гордиев узел?

Жизнь с чистого листа – Париж

Так в мае 1981 года я оказался на перроне Северного вокзала в Париже.

Я приехал с яростным желанием начать свою жизнь заново, с нуля. Этот город романтических мечтаний фактически был для меня пустыней. Всматриваясь в мириады светящихся окон вечернего Парижа, я испытывал чувства мазохистского свойства. Ни в одном из них никто обо мне не думал и даже не подозревал о моем существовании. Я был по-настоящему одинок. С этим, новым для меня, миром у меня не было ни одной нити связи. Кроме той таинственной, которой каждый человек прикрепляется ко всему человечеству.

С первых минут встречи с реальным Парижем на перроне Северного вокзала я почувствовал, что не столько этот город для меня чужой, сколько я ему чужд. Я — непрошеный гость на чужой территории. Собственно, с какой стати я мог себя чувствовать «своим» в городе, где не было моего детства и юности, где, иначе говоря, не было того периода личной истории, который порождает в нас чувство причастности.

В это тревожное время в моих глазах, словно застланных туманом, Париж терял свои очертания — как изображение на недопроявленной фотографии. И, напротив, прошлое стало единственной реальностью, чувственной, ясной и осязаемой: я бродил часами по его просторам, по дорогам молодости…

…Это было давно. Летним жарким днем, гуляя с моим другом по проселочным дорогам Беларуси, мы, увидев одиноко стоящую избу, решили зайти испить воды. После солнечного света дня в избе ничего не было видно. Через короткое время глаза, привыкшие к темноте, начали различать предметы и очертания убогого интерьера. И затем из мглы, словно изображение на опущенной в раствор фотобумаге, возникла картина, поразившая меня своей непричастностью и равнодушием ко всему, что было вокруг. Тюфяк из грубого холста, набитый соломой. Неподвижно лежащий на спине старик с резко запрокинутым вверх лицом и сложенными на груди руками. Умирающий или уже скончавшийся — было неясно. Рядом со стариком на лавке неподвижно сидела старуха. Наше появление не нарушило эту немую мизансцену.

Окончательно привыкшие к темноте глаза заметили висящую на стене старую фотографию в полуразрушенной раме. На ней была запечатлена сцена, зеркально отражающая ту, которая развернулась перед моими глазами, придав всему происходящему почти мистическое содержание.

На соломенном тюфяке, покрытом белой простыней, лежит покойный. В его сложенных на груди руках — свеча. Он одет в тройку 20-х годов. У его изголовья — женщина. Она держит в руках фотографию в широкой деревянной раме. На фотографии — покойный в молодости с бантом в петлице, очевидно, времен их свадьбы.

Полный жизни и солнца день за дверью, мрак отходящей жизни и висящая на стене фотография соединились в единую протяженность бытия, единую реальность. Эта фотография приехала со мной в эмиграцию. Она стала, по сути, «золотым ключиком», отворившим для меня потайную дверцу в безмолвный мир давно ушедших из земной жизни людей.

 

Безымянные герои стали героями моих картин

Эти безымянные люди стали героями моих картин и определили смысл, содержание и художественную идею моего творчества. Я растворяю их в моей живописи и доступными мне художественными средствами предлагаю им новую жизнь, идентификацию.

Всякий раз, открывая потайную дверцу в этот безмолвный мир, я встречаюсь с устремленными на меня глазами. В них — выражение странного ожидания и укора, которые волнуют и тревожат меня. В сосредоточенном и внимательном взгляде я чувствую призыв к диалогу. И я принимаю вызов.

Объектив фотокамеры отразил и уловил утерянное время. Он с бескомпромиссной достоверностью сохранил для нас лица, костюмы, детали быта людей давно ушедшей эпохи. Но не только это. Эти старые студийные фотографии сохранили большее. Дело в том, что статичность позы — условие фототехники того времени, и сосредоточенность, с которой фотографируемый замирал в ожидании вспышки, поднимали из глубин его существа душевную энергию, которая, аккумулируясь, застывала во взгляде, в выражении глаз. Через этот взгляд начинаешь ощущать тайну неведомой жизни словно часть собственной. Ностальгическая тоска, живущая в глубине этих отпечатков, создает подобие моста между прошлым и настоящим, по которому осуществляется — и это поразительное открытие фотографии — не только визуальная, но и духовная связь между живыми и мертвыми.

Через взгляд — в поисках неуловимого

В моей работе с анонимным персонажем я не могу опереться на какие-либо конкретные знания о портретируемом. Посему поставлен перед необходимостью погружения вглубь. Через взгляд — в поисках неуловимого. Этот поиск замечателен тем, что свободен от присутствия живой модели и тем самым активизирует воображение и фантазию, интригует, как все, что неуловимо и эфемерно. Не является ли самым прочным то, что неуловимо?

В годы учебы в Академии художеств, да и позже, я работал с живой моделью — как это делали художники на протяжении веков. Сегодня моей моделью является старая фотография. Эти два опыта позволяют мне утверждать о совершенно различных не только методах в работе, но и ментальных нагрузках сознания.

В первом случае художник находится в одном физическом пространстве с живым персонифицированным субъектом, в одном энергетическом поле, в котором неизбежно возникает множество видимых и невидимых связей. Они могут быть как в помощь, так и помехой в работе. Во втором, моем случае, документом для импровизации является отпечаток некогда живой плоти со стертой биографией.

Эти два различных метода работы порождают различные процессы в сознании художника. Но цель в том и в другом случае одна. В первом — идя от конкретного персонифицированного субъекта к, возможно, в будущем анонимному, во втором — от абсолютно анонимного к его «воскрешению» в едином пространстве искусства.

Непоправимое одиночество безымянного персонажа, которое я чувствую, глядя на старую фотографию, сродни состоянию человека в современном мире, в котором невероятный прогресс в области коммуникаций оставил еще в большем одиночестве отдельного человека.

Вообще, анонимный портрет мне видится более одиноким, чем персонифицированный. Так ли это на самом деле — или это установка моего личного восприятия? Во всяком случае, я так чувствую, когда всматриваюсь в глаза людей на старых фотографиях, жизнь которых отделена от нашей временем, которое не спрессовалось настолько, чтобы потерять свою прозрачность, и еще возможно их рассмотреть. Но уже не вполне ясно, выплывают ли они навстречу к нам из одиночества своего небытия или, напротив, погружаются в него.

В этом контексте объяснима моя привязанность к статичной композиции. Портрет «в упор» в пространстве, не загруженном аксессуарами. Чем больше «пустоты» вокруг персонажа, тем многозначительнее его воздействие. Только находясь в центре, изображаемый объект может двигаться по двум векторам — в глубину пространства картины и от нее — в глубину нашей памяти, наших воспоминаний. Только при такой композиции глаза персонажа находят самый короткий, порой магнетический контакт с глазами «собеседника» — фотографа в прошлом, художника — в настоящем, зрителя — в будущем. Что и создает ощущение «протекания» времени и напоминает о конечности земного пребывания…»

Доп. материалы: интервью журналу «Огонек» 2004