Люсьен Фрейд сделал то же самое, что Микеланджело, только наоборот. Он сказал, что в центре Вселенной стоит человек и этот человек смертен и ничего не значит, а стало быть, Бог, по образу и подобию которого сделан человек, тоже не важен.

Закономерно, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.

В центре искусства Микеланджело Буонаротти стоял человек, и в центре искусства Люсьена Фрейда тоже находится человек. Все свои холсты Фрейд посвятил изображению нагой человеческой фигуры. Причём обнажённость человека – практически обязательное условие для того, чтобы персонаж попал на картину Люсьена Фрейда.

Существуют несколько портретов людей в одежде кисти Фрейда, но это исключения из правила. Герои холстов не всегда профессиональные натурщики (точнее сказать, люди, которых художник превратил в профессиональных натурщиков, как это он сделал с социальной служащей Сью Тилли), чаще всего это люди светские, которые привыкли прятать своё тело под смокингами и дорогими платьями и которым пришлось раздеться.

Складки жира, дряблый живот, обвисшие груди – таких героев Ренессанс просто не знает. Люсьену Фрейду доставляет удовольствие нарушать табу Ренессанса, разрушать физический идеал, настаивать на том, какова нелицеприятная реальность. Без покровов человек скорее жалок – это не особенно совершенное произведение. Несомненно, склонность к типично фрейдистскому анализу в картинах внука присутствует.Например, художник Фрейд акцентирует внимание на изображении пола – он не стесняется тщательно вырисовывать гениталии. Более того, художнику настолько нравится шокировать обывателя-зрителя, что он помещает гениталии в оптический центр картины, заставляет всю композицию вращаться вокруг причинного места. Вероятно, заставить светского щёголя раздеться донага –  это одно из удовольствий; надо объяснить и показать богатому заказчику портрета, что искусство признаёт только моральные авторитеты. Возможно, такое соображение и присутствовало.

Но это лишь один из аспектов письма Люсьена Фрейда, скорее поверхностно-эпатажный, нежели сущностный.

В целом же страсть к изображению нагого тела несомненно следует отнести к ренессансной традиции, которой Фрейд следует буквально, попутно опровергая. Ссылка на Микеланджело не случайна: в интервью Фрейд часто упоминает имя Микеланджело, но утверждение Фрейда полярно утверждению Микеланджело.

Микеланджело Буонаротти придавал телу исключительное значение. Впервые после античности Микеланджело решается сделать нагую фигуру центром любой композиции. Флорентиец прилежно следовал анатомии, любил сложные ракурсы, исследовал повороты и жесты человеческой фигуры, как если бы оставлял иным мирам сведения о важном и неизвестном доселе существе. Фактически Микеланджело исследовал Бога, поскольку человек создан по образу и подобию Божьему. Микеланджело даже зафиксировал самый момент создания Богом человека на плафоне Сикстинской капеллы.

Микеланджело предпочитал писать нагие фигуры, поскольку нагота, в его представлении, не постыдна, а напротив – величественна. И Фрейд тоже любит писать плоть, но по иной причине. Плоть, в трактовке Фрейда, греховна, подвержена порокам; человеческое тело отнюдь не прекрасно, человеческая плоть беззащитна перед временем; Фрейд рисует, как тело человека ветшает и умирает. Фрейд агностик; если он и считает, что смертный человек похож на Бога, то лишь потому, что Бога, в его представлении,нет, а человек тоже однажды станет прахом.

Фрейд пишет тела внимательно, как лица, и так же беспощадно. Обыкновенно художник Ренессанса ограничивался тем, что исследовал руки и лица, – на одежду обращали внимания меньше, разве что исследовали одежду с точки зрения классовой принадлежности. Но Фрейд пишет нагое тело так же въедливо, как Рембрандт пишет морщинистые лица стариков. Перед нами портрет обнажённого человека, но совсем иной, не ренессансный, – это портреты тел. Рембрандт писал морщины как знаки испытаний и следы размышлений; лица стариков написаны внимательно к морщинам – из уважения и сострадания к каждой минуте горького опыта. Но Фрейд пишет дряблые и скверные биологические подробности тел не сострадая, но анализируя феномен увядания и смертности.

Так ренессансная парадигма завершилась отрицанием героического начала, развенчанием гуманистической концепции. Искусство Люсьена Фрейда – это, безусловно, гуманистическое искусство: в центре его – человеческая судьба. Но это пессимистический гуманизм, это отрицание роли человека в истории. Человек, по Фрейду, – это исчезающий вид, расходный материал.

Микеланджело рисовал рассвет человечества, его главная тема – пробуждение ото сна. Герой Микеланджело – пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы.

Фрейд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фрейд показывает несостоятельность античного и христианского проектов. Фрейд пишет увядание биологического вида «человек»: преображение не состоялось.

Фрейд – певец распада и смертного сна. Добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фрейд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни – простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простыней растёт от картины к картине подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город.

От реалистического изображения скомканной простыни живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображён неряшливый быт. От символа – к аналогическому толкованию: скомканная простыня есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Ещё шире – в метафизическом понимании картины – это символ вселенского сна, непрекращающегося забытья. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фрейд, «Толкование сновидений»), и связь поколений Фрейдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола приобретает сущностное значение. Люсьен Фрейд пишет вечный сон, то есть подсознание, доминирующее над сознанием. Можно ли сказать, что художник отрицает сознание вообще?

В 60-е годы ХХ века в Англии возникла группа, которую окрестили «лондонской школой». Это были живописцы, которые писали человеческую фигуру, писали вопреки моде. В то время американское искусство (абстрактный экспрессионизм и поп-арт) уже очень потеснили европейскую пластику. Пикассо был лишён своей короны, его место занял Уорхол. Наперекор моде появилась группа живописцев (Бэкон, Фрейд, Ауэрбах, Кософф, Китай), которые писали красками на холстах, писали человека, – и это уже тогда воспринималось анахронизмом.Люсьен Фрейд был несомненно наиболее одарённым из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовая гамма Фрейда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно – внутренний диалог, который мастер всю жизнь вёл с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом.

Фрейд владеет тем же приёмом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлёст, так что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он не контрастно, то такая техника накладывания краски создаёт очень богатую, разнообразную трепещущую поверхность – вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков – они светятся во тьме и, кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.

Палитра Фрейда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.

Палитра Фрейда тоном и цветом напоминает крепкий чай; это тот самый цвет, который характеризует английский город и английское искусство в принципе. Если вспомнить классические вещи Гейнсборо или Хогарта, то в них колорит тоже напоминает тёмный чай.

Фактически палитра –это собрание земель (то есть пигменты, полученные из разнообразных глин: охры, сиены, умбры, ван-дик; надо сказать, что разная почва даёт несхожие оттенки одного и того же цвета – французская светлая охра не похожа на итальянскую светлую охру), совсем без кобальтов и кадмиев. Фрейд не примешивает к земельным краскам никаких сильно красящих (как кадмии) пигментов – избегает цветовых взрывов. Это всегда работа на подобиях, оркестровка цвета – цветами, подобными ему (как учил, например, Гоген).

Палитра Фрейда – причём это не упрёк, но свидетельство лаконичного выбора мастера – однообразна. От холста к холсту он возвращается к одной и той же цветовой гамме, варьируя её, впрочем, не очень радикально. Превалирует тёплый, глубокий коричневый тон с оттенками золотого, с вкраплениями терракотового– возникает общая карнация картины, которая так похожа цветом на чай или на британские кирпичные коттеджи. Примерно то самое ощущение, которое получает глаз при созерцании британской кирпичной улицы, с бурыми викторианскими домиками.

Кстати сказать, пейзажи английских задних двориков, то есть низких построек бурой кирпичной кладки, треснувшего лилового асфальта, чахлого дерева с жухлой, почти рыжей листвой,Фрейд любит писать. Бежевые рамы и белые переплёты окон, свинцово-серые водосточные трубы,цемент, скрепляющий кирпичи, – Люсьен Фрейд все эти детали пишет столь же подробно, как он пишет морщины и складки на теле обнажённой модели.

Ему доставляет особое удовольствие перечисление деталей. Когда Фрейд рисует листья дерева, то он делает это не так, как делают английские сентименталисты – мятущиеся под ветром растрёпанные кроны. Этот стиль ему не близок. Гейнсборо бы написал размашистой кистью порыв цветовой массы, но Фрейд перечисляет листочки с тщанием истинно австрийского художника; так писал орнаменты Густав Климт, так Климт вырисовывал узоры на платьях своих вычурных дам.

Люсьен Фрейд унаследовал от австрийской школы это любование извивом и экзотической подробностью; когда подробностей много, он ими упивается. Ему свойственна особая внимательность – въедливость без катарсиса; художник всматривается напряжённо, рисует подробно, но изображение нигде не взрывается в экстатическом жесте, цвете, конфликте; эту ровную интонацию художник не прерывает ни единым утверждением.

Одним из героев Фрейда, пусть и неодушевлённым, но полноправным персонажем, постоянно появляющимся на холстах, является грязь. Грязь Фрейд пишет как отдельную и властную субстанцию; он рисует мятое и грязное бельё; он рисует грязные доски пола и скрупулезно изображает щели с набившимся внутрь мусором; он с удовольствием отмечает грязь на стенах и внимательно фиксирует протечки, пятна и пыльные углы. Изображать грязь ему тем легче, что палитра, состоящая из земельных красок, вследствие многочисленных смесей неизбежно приходит к усреднённому грязному тону, который не имеет цвета вообще; это абстрактный серо-бурый сгусток. Эти сгустки цветовой грязи особенно ценимы Фрейдом.

В своё время Делакруа предупреждал, что нельзя смешивать более трёх красок сразу – теряется цветовой адрес, легко потерять суть замеса, ради которой всё затевалось. Сам Делакруа так дорожил результатами своих смесей (иногда это были подлинные цветовые открытия), что после окончания сеанса снимал их шпателем с палитры и складывал в отдельный конверт.

Эдгар Дега, обожавший Делакруа, покупал у торговцев конверты с поскребками с палитры Делакруа – так высоко ценил он алхимические опыты последнего. В случае палитры Фрейда поскребки красочных замесов, то есть тот слой красочного месива, что снимает с поверхности палитры художник, чистя палитру после дневной работы, коллекционировал сам мастер. Смеси на палитре Фрейда достаточно однообразные, серо-бурого оттенка. Соскребая их, художник не складывал их в конверт, но вытирал нож шпателя о стену мастерской. Как результат – с течением времени стена превратилась в фактурную поверхность, утыканную комками засохшей грязной краски, точно прилипшими комьями земли. Фрейд неоднократно писал эту стену, выбирая её в качестве фона для своих «портретов обнажённых».

В небольшом холсте, изображающем старую раковину, особое внимание уделено ржавчине, разъевшей эмаль, – от фотографии же с японскими борцами зритель видит лишь пару сантиметров («Два японских борца над раковиной». 1983–1987, Арт Институт, Чикаго)

В той же коллекции в Осло, где находится и опустошённая любовью пара, имеется страннейший холст «Лежащая на досках» (1989, частная коллекция, Осло), на котором изображена голая женщина, лежащая на полу. Тема грязного пола, который занимает половину холста, усугублена темой мятого постельного белья, являющегося фоном (если так можно выразиться) картины. Подле лежащей фигуры вывалена буквально гора мятых простыней, это не одна смятая простыня, соскользнувшая с постели в пылу утех, это простыни в промышленном количестве – такое количество грязного белья может быть только в прачечной. Содержание картины, таким образом, составляет единство трёх стихий – грязного пола, грязного белья и тела, которое разглядывается художником столь же бестрепетно.

В «Обнажённом с задранной ногой» (1992, Хиршхорн-музей) Фрейд повторяет этот же приём:  любимый натурщик Ли Бауэри лежит на куче грязного белья, сваленной на грязный дощатый пол.Глядя на эту вещь, знаток Шекспира может иронизировать и сказать, что картина изображает Фальстафа из эпизода «Виндзорских проказниц», в котором толстяк вывалил кучу грязного белья из бельевой корзины, чтобы укрыться там самому, прячась от ревнивого мужа. Впрочем, такую кучу грязного белья, какая нарисована Фрейдом, невозможно вместить ни в какую бельевую корзину; это не просто преувеличение и изображение нереальной ситуации – это откровенный символ неряшливой и скомканной жизни.

В этом странном, беглом, бивачном бытии находится голый человек.
Первая мысль, когда попадаешь в грязное помещение, – проверить, защищён ли ты от грязи, не испачкаешься ли. Раздеться в грязи – самое дикое, что может совершить гость грязного дома. Но герои Фройда совершают именно это.

Люсьен Фрейд – внук психоаналитика Зигмунда Фрейда и сын архитектора, беженца из Третьего рейха. Его австро-еврейское происхождение, происхождение из семьи, давшей квазирелигию поколениям европейцев, заменившей веру в Бога верой в подсознание, оказало несомненное влияние на его искусство. Но важно здесь и то, что судьба австрийского еврея в безбожном мире ХХ века была столь вопиющей, что не отреагировать на то, как безверие смяло миллионы судеб, – невозможно.

Глядя на раздетых героев Люсьена Фрейда, на их жалкие тела, беззащитно открытые и уязвимые для внешнего мира, нельзя отделаться от ощущения, что это изображены евреи, раздетые перед тем, как их погонят в газовые камеры. Герои Фрейда именно не обнажённые, как, например, «Венера» Джорджоне или рубенсовские крепкие кряжистые дамы, – герои Фрейда раздетые. В их наготе всегда есть что-то не вполне приличное, или бесстыдное, или даже жалкое. Нам и в голову не придёт, что Венера Джорджоне должна бы прикрыться, а глядя на голые тела Фрейда, мысль об отсутствующей одежде возникает сама собой.

Они брошены на случайные постели, на этих случайных постелях они или предаются блуду (вряд ли с законным супругом жена станет спать на такой странной койке, стоящей посреди комнаты на неметёном полу), или становятся жертвами насилия (а как ещё отнестись к тому, что женщину раздели и положили на всеобщее обозрение в развратной позе посреди комнаты?) или, что так же вероятно, предназначены для какой-то чудовищной процедуры – казни, убийства, опытов. Это ненормальное сочетание грязной комнаты, дрянной железной кровати, мятого нечистого белья, рваного матраса – и обнажённого тела светской дамы, которую только что раздели, говорит о том, что происходит нечто ненормальное, дурное.

Тела иногда лежат вповалку – Фрейд любит писать нескольких обнажённых рядом. Порой эти фигуры напоминают тела мертвецов.

Однажды Люсьен Фрейд написал портрет умершей матери – и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мёртвая и окоченевшая на постели, но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач, который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.

Опыт Майданека и Бухенвальда, еврейских нагих женщин, брошенных на пол газовой камеры, – об этом невозможно не вспомнить, глядя на тела светских лондонских дам. Мы отлично знаем, что изображена лондонская мастерская Люсьена Фрейда, кровать художник специально поставил в центре комнаты, это просто такой сценический приём, – но отделаться от того, что это связано с воспоминаниями о Майданеке невозможно.

Есть определённая причина для такого восприятия. Раздетый человек Ренессанса делается в ещё большей степени духовен, нежели он же в одежде: Леонардо и Микеланджело постарались, чтобы мы воспринимали нагую плоть именно так – как концентрацию духовных эманаций. Раздетый узник Майданека превращается в биологический вид, в животное, которое подлежит уничтожению на том основании, что оно – не человек. Это две разные наготы.

Нагота ренессансного героя целомудренна – просто в силу того, что она духовна. Зритель может любоваться Венерой Джорджоне и даже желать эту женщину, но она остаётся недоступно прекрасной. Невозможно обладать Венерой Боттичелли и Сивиллой Микеланджело.

Барочная и рокайльная традиции сделали красоту более чувственно-доступной, венская сецессия сделала флирт и разврат изысканным удовольствием; но Фрейд пишет не разврат, не чувственность и тем более не духовность тела; он пишет нечто иное – то состояние, в котором пол важен, разумеется, но не как признак определения человеческой особи, а как определение особи животного мира.

Герои Микеланджело практически лишены пола – настолько безразличен их автору вопрос секса. Когда Микеланджело изображал женщин (сивилл, например), он наделял их мощным мужеподобным телом: для флорентийца физическая мощь есть выражение мощи духовной.

Герои Люсьена Фрейда не просто различимы по половому признаку, они практически только таким образом и различимы; секс составляет основное содержание их жизни. Живописец разглядывает половые органы своих моделей внимательно и тщательно выписывает; он не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины, хотя есть тьма распространённых уловок для этого – хотя бы полутень, которая обычно скрадывает то, что находится между ног.

Но Фрейд пишет эту подробность анатомии с упоённой требовательностью к подробностям, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах – более), нежели ухо или глаз. Большинство холстов с обнажёнными называется «Портрет обнажённого» – художник таким образом подчёркивает, что портрет – это портрет всего тела, причём портрет полового члена более значим для понимания данного мужчины, нежели его глаза. Глаза он может держать и закрытыми: он чаще всего в жизни спит, а когда бодрствует, не так уж много и видит. Но вот половой член его знает о жизни куда больше его глаза. Мало этого, в своём автопортрете художник написал себя самого обнажённым – с палитройи кистями в руках, но без нижнего белья, художник стоит перед мольбертом.

История искусств знает программные автопортреты, которые – вольно или невольно, но чаще намеренно – выдают кредо художника. Таков автопортрет Веласкеса в «Менинах» (с горделивым крестом ордена Калатравы на груди). Таков автопортрет Ван Гога с перевязанным ухом. Таков автопортрет Микеланджело в виде Иосифа Аримафейского, поддерживающего Христа в Пиете, или предсмертный автопортрет беззубого старика Рембрандта.

В данном случае автопортрет живописца настолько вычурный, что не расценивать его как программное заявление невозможно: перед нами художник, вооружённый двумя инструментами познания действительности –  кистью и членом. Этот человек стар, сед, морщинист, но он ещё силен; его тело изрядно изношено, но жилистое и способно на усилие.

Перед нами сильное и опытное, привыкшее защищать свои интересы животное. Конечно, это homo sapiens, и даже, вероятно, интересующийся интеллектуальными процессами; но прежде всего это биологический вид, всё ещё способный к физиологическим актам. Для него и живопись – акт физиологический. Краска нагромождается на холст струпьями, комками, пластами – это не изысканное занятие, не размышления с кистью в руке, но тяжёлый труд. Фоном для картины служит стена, о которую голый художник вытирает кисти, – всё вокруг него испачкано краской. Живопись в этом автопортрете предстает как органический процесс, скорее биологический, нежели умственный. Это, пожалуй, наиболее странный из существовавших в Европе автопортретов, даже если принимать во внимание то, как себя нарисовал Караваджо – в отрубленной голове Голиафа.

Изображение нагого тела, и в особенности нагого тела, которое не прячет подробностей пола, неумолимо наталкивает на эротические мысли. Люсьен Фрейд с ярко выраженной рефлексией в отношении предшественников – представителей Венского сецессиона – доводит их эротизм до странного анатомического состояния. Эротика последних слишком очевидна, чтобы её наличие обсуждать, а автопортрет обнажённого Шиле рядом с обнажённой женой слишком буквально рифмуется с фрейдовским автопортретом (хотя и не достигает такой эпатажно-надменной концентрации), чтобы отрицать связь Люсьена Фрейда с эротическими провокативными холстами венцев.

Помимо прочего, манера рисования Шиле – один из источников вдохновения Люсьена Фрейда (это виднее всего в офортах Люсьена Фрейда, мастерских, упругих и отточенных). Изысканная нервность Шиле (то, как Шиле рисует пальцы, например) передаётся в рисунках и офортах Фрейда и даже в его живописи. Что же касается эротики, а живопись Климта и Шиле прежде всего сугубо эротична, то и здесь Фрейд следует венской школе, но превосходит её в откровенности.

Нередко персонажи Люсьена Фрейда изображены сразу же после полового акта: они лежат рядом на измятой постели, опустошённые, усталые, и зрителя поражает не духовная близость, но бренный союз голых усталых тел. Их тела переплетены причудливо: руки поверх рук партнёра, ноги поверх ног. Когда удовлетворение достигнуто и страсть прошла, мы можем рассмотреть их анатомические подробности. Эти тела отнюдь не прекрасны: мы видим вздутые вены и дряблые животы, кожа бледная и увядшая, груди обвисли; совокупление принесло им удовлетворение, люди спят. Художник, изображающий всю жизнь нагие тела, он остаётся абсолютно бесстрастен.

Отсюда возникает ощущение, что его голые тела не знают любви: персонажи, возможно, участвовали в половом акте минуту назад, персонажи картины, что называется, занимались любовью, но то чувство, которое они переживают, совсем не похоже на любовь. Герои не испытывают друг к друг ни тепла, ни сострадания, ни даже признательности. После занятий любовью партнёры лежат рядом опустошённые и сонные (см., например, «Двое мужчин» из Национальной картинной галереи в Эдинбурге или «Обнажённый мужчина и его друг», частная коллекция, Осло) – перед зрителем животный процесс физической близости, и ничего кроме. Это и составляет тот единственный контраст, присутствующий в полотнах Фрейда (вообще, он пишет подобиями, но здесь речь о противопоставлении): средствами гуманистического искусства, используя палитру Рембрандта, он создаёт произведения, доказывающие животную природу человека.

В сущности, в живописи всё задумано наоборот: физическими материальными усилиями и средствами живописец передаёт духовное. Но в данном случае духовный приём (палитра Рембрандта, что может быть духовнее?) выбран для воплощения животного содержания. Этот контраст переживается зрителем не сразу. Картина проникает в сознание путями, проторёнными Рембрандтом и Микеланджело, а уже потом становится ясно, что содержание картины сугубо физиологическое.

Вечный спор Сорбонны и Оксфорда, то есть спор реалистов и номиналистов, заключался в противопоставлении глобальной концепции и сухих фактов. Реальность сорбоннского профессора – это идеальное понятие, предшествующее самой вещи. Номинализм оксфордского учёного– это набор фактов, которыми он опровергает общие концепции. Идеальное опровергается фактографией, фактография принижена в своём значении идеальным: разве вечный спор детальной северной школы живописи с обобщающей пластикой итальянцев не содержится в диспуте между Сорбонной и Оксфордом?Спор Оксфорда с Сорбонной спародировал Рабле, изобразив англичанина Таумаста,дебатирующего с проказником Панургом. Сцена эта, в которой Панург, как бы подчиняясь фактографии Таумаста, низводит её на уровень бессмысленной жестикуляции (ведь и всякий жест – факт), имеет прямое отношение к живописи и живописным приёмам. Детализация северных школ и обобщения южных школ – это, безусловно, проекция спора реалистов и номиналистов. Английская масляная живопись в этом отношении не уступает в детализации и подробностях немецкой школе; если считать, что Гольбейн воплощает сразу обе – и английскую, и немецкую – манеры рисования, то творчество Гольбейна становится критерием фактографии в живописи.

Англия слишком персоналистическая страна, страна факта и философии объективизма; портретная живопись должна была получить в ней невиданное развитие.Так и произошло. Персоналистская культура Британии, разумеется, развивала искусство портрета более, нежели какое-либо ещё; великой пластической культуры, культуры соборов и скульптур, архитектурных шедевров и алтарей, написанных гениями, Англия не знает.

В Англии не было пластического триумфа Возрождения и пластика не стала символом свободы; для Англии портретное искусство значит нечто иное.

На Трафальгарской площади, справа от Национальной галереи,находится Национальная портретная галерея, гордость страны, заполненная портретами выдающихся англичан. Виднейших и знатнейших англичан увековечили самые прославленные английские живописцы. Разумеется, на первом месте здесь представители королевской семьи, но имеются и банкиры, и финансисты, и генералы, и учёные, и даже писатели.

Любопытно, что крупнейшими портретистами (и вообще художниками) Англии стали иммигранты, приехавшие в Англию из Европы: немец Ганс Гольбейн принёс в английскую культуру твёрдость в анализе личности; фламандец Ван Дейк принёс румянощёкость и праздность; австриец Люсьен Фрейд принёс нечто такое, что трудно поддаётся однозначной формулировке.

Это, разумеется, ощущение бренности бытия, что противоречит основной цели живописи: обессмертить человека. Но помимо бренности и уязвимости Люсьен Фрейд пишет то, что очень важно для фактографической персоналистской культуры, – он пишет идею равенства всех перед лицом небытия. Это исключительно демократическая живопись. Англичанин, чей домик-крепость как две капли воды похож на домик-крепость соседа, англичанин, который стоит на собственных ногах и не смешивается с толпой, принимает мир Запада как мир равных. И если не получилось (а кто сказал, что получится? Возрождение? Микеланджело?) стать равными в величии и подвиге созидания, то стать равными в бренности и уязвимости – тоже неплохо.

Люсьен Фрейд оказался тем, кто написал надгробное слово Ренессансу, и это многим понравилось.

Быть таким, как Савонарола и Леонардо, хотят, как выяснилось, немногие, но большинство готовы примириться с тем, что они равны в наготе и предстанут перед Богом, который, в их представлении,отсутствует, на пустых небесах, с пустыми руками.