3000f6609cd873d38ec5adc56453b9be


Жан Бодрийя́р
(фр. Jean Baudrillard)
1929-2007
Французский социолог, культуролог и философ,
боровшийся с постмодернизмом.

Преподавал в Йельском университете.

Широкой публике стал известен после фильма «Матрица»
В фильме «Матрица» Нео достает компьютерный диск из книги Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция» (1981). Эта книга является популярной критической теорией, пытающейся объяснить, где «реальность», а где, собственно, «Симулякры и симуляция». Когда Нео достает из книжки спрятанный там диск, он открывает её на главе «О нигилизме».
В интервью «Le Nouvel Observateur» 19 июня 2003 Бодрийяр утверждал, что «Матрица» неправильно понимает и искажает его работу «Симулякры и симуляции».

 


liberation-sous-le-feu-des-attaques

Первоначально манифест был опубликован в газете Libération в мае 1996 года,
http://www.liberation.fr/tribune/1996/05/20/le-complot-de-l-art_170156
а затем, ввиду особой важности выпущен отдельной брошюрой,
на нечетных страницах которой печатался сам текст,
а на четных — крупным шрифтом на пунцовом фоне
главные положения из него (что мы попытались воспроизвести).
В таком же виде текст включен в последнее прижизненное издание Бодрийяра
«Заговор искусства». 


Indian-born British artist Anish Kapoor's "Shooting into the Corner" creation is seen in the Jeu de Paume at the Chateau de Versailles, in Versailles, France, June 5, 2015. The "Kapoor Versailles" exhibition of the artist's work runs from June 9 to November 1. REUTERS/Charles Platiau


Жан Бодрийяр

ЗАГОВОР ИСКУССТВА


«В этом все двуличие современного искусства: оно претендует на ничтожность, незначительность, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем. Стремится ничего не значить, в то время как уже ничего не значит. Претендует на поверхностность, в то время как уже не имеет никакой глубины».

Так же как в окружающей нас повсюду порнографии исчезла иллюзия желания, в современном искусстве исчезло желание иллюзии. В порно уже больше нечего желать. После оргии и раскрепощения [libération] всех желаний, мы погрузились в транссексуальность — то есть транспарентность [1] секса — в пространство знаков и образов, которые стирают всякую его тайну и всякую неоднозначность. Транссексуальность в том смысле, что все это не имеет ничего общего с иллюзией желания, а связано лишь с гиперреальностью образа.

«Искусство утратило желание иллюзии в пользу возведения всего в степень эстетической банальности, и, таким образом, стало трансэстетичным».

Так же и с искусством, которое утратило желание иллюзии в пользу возведения всего в степень эстетической банальности, и которое, таким образом, стало трансэстетичным. В случае с искусством оргия модерности заключалась в том ликовании, с которым происходила деконструкция объекта и репрезентации. На этом этапе эстетическая иллюзия еще сохраняла свою силу, так же как в сексе еще была сильна иллюзия желания. Энергии половой дифференциации, пронизывающей все формы желания, в искусстве соответствовала энергия диссоциации [2] реальности (кубизм, абстракционизм, экспрессионизм), однако, и той и другой присуще стремление силой вырвать тайну желания или тайну объекта. Вплоть до исчезновения двух этих устойчивых структур — сцены желания и сцены иллюзии — в пользу той же транссексуальной и трансэстетической обсценности [3], обсценности наблюдаемости, неумолимой транспарентности всего на свете. На самом деле, уже невозможно обнаружить и порнографию как таковую, потому что порнография практически повсюду, а ее сущность проникла во все визуальные [visuel] и телевизионные [télévisuel] технологии.

«Поскольку порнография практически повсюду, порнографическая сущность проникла во все визуальные [visuel] и телевизионные [télévisuel] технологии».

Но по сути, мы, быть может, только и занимаемся тем, что ломаем комедию искусства, так же как иные общества ломали комедию идеологии, как итальянское общество, к примеру (и не только оно), продолжает ломать комедию власти, или как мы сами ломаем комедию порно в обсценном тиражировании [publicité] образов женского тела. Этот непрерывный стриптиз, этот фантазм открытости секса, этот сексуальный шантаж, — если бы все это было настоящим, то это было бы по-настоящему невыносимо.

«Мы ломаем комедию порно в обсценном тиражировании образов женского тела. Этот непрерывный стриптиз, этот фантазм открытости секса, этот сексуальный шантаж, — если бы все это было настоящим, то это было бы по-настоящему невыносимо».

К счастью, все это слишком очевидно, чтобы быть настоящим. Транспарентность слишком безупречна [belle], чтобы быть настоящей. Что касается искусства, то оно слишком поверхностно, чтобы быть по-настоящему ничтожным [4]. За всем этим должна скрываться какая-то тайна. Как в анаморфозе [5], должен быть угол зрения, под которым весь этот немыслимый разгул секса и знаков приобретает хоть какой-то смысл, однако в данный момент нам не остается ничего, кроме как переживать все это с ироническим безразличием. Есть ли в подобной ирреальности порно, в подобной незначительности [6] искусства какая-то загадка, проявляющаяся через негатив, какая-то тайна, проявляющаяся между строк, или, кто знает, ироническое проявление нашей судьбы? Если все становится слишком очевидным, чтобы быть настоящим, то, вероятно, еще остается какая-то возможность иллюзии. Что скрывается за этим ложно-транспарентным миром? Иная форма мышления или окончательная лоботомия?

«Искусство (современное) еще могло бы относиться к проклятой доле, могло бы быть своего рода драматической альтернативой реальности, выражая собой вторжение ирреального в реальное».

Искусство (современное) еще могло бы относиться к проклятой доле [7], могло бы быть своего рода драматической альтернативой реальности, выражая собой вторжение ирреального в реальное. Но что еще может означать искусство в мире уже гиперреальном, холодном [cool], транспарентном, коммерциализированном? Что еще может означать порно в мире уже порнографичном?

Так же как и реальности, которая глумится сама над собой в самой гиперреальной из гиперреальных форм, как сексу, который глумится сам над собой в самой эксгибиционисткой из эксгибиционистских форм, так и искусству остается разве что ехидно подмигнуть нам напоследок и глумиться самому над собой и собственным исчезновением в самой искусственной из искусственных форм — в форме иронии [8]. Диктатура образов, во всяком случае — это диктатура иронического. Но сама по себе эта ирония уже не относится к проклятой доле, она составляет часть преступления посвященных [9], этого тайного и постыдного сговора, который связывает художника, использующего атмосферу [aura] глумления, с ошеломленными и недоверчиво взирающими массами. А стало быть ирония — это часть заговора искусства.

«Так же как и реальности, которая глумится сама над собой в самой гиперреальной из гиперреальных форм, как сексу, который глумится сам над собой в самой эксгибиционисткой из эксгибиционистских форм, так и искусству остается разве что ехидно подмигнуть нам напоследок и глумиться самому над собой и собственным исчезновением в самой искусственной из искусственных форм — в форме иронии».

Искусство, разыгрывавшее свое собственное исчезновение и исчезновение своего объекта, все еще было великим деланием [10]. Но может ли им быть искусство, которое, обкрадывая реальность, без конца занимается вторичной переработкой [recycler]? А ведь в подавляющем большинстве современное искусство занимается именно этим, то есть апроприацией [11] банальности, отбросов, обыденности [12], возводя все это в систему ценностей и идеологию. За всеми этими бесчисленными инсталляциями и перформансами нет ничего, кроме игры в компромисс одновременно с нынешним положением вещей и всеми прошлыми формами из истории искусств. Исповедование неоригинальности, банальности и ничтожности, возведенное в ранг эстетической ценности или даже извращенного эстетического наслаждения. Естественно, что вся эта обыденность претендует на то, что она становится более возвышенной [sublimer], переходя на следующий, иронический уровень искусства. Однако и на этом втором уровне все остается столь же ничтожным и незначительным, как и на первом. Переход на эстетический уровень ничего не спасает, как раз наоборот: получается обыденность в квадрате. Все это претендует на то, чтобы быть ничтожным: «Я никакой! Я ноль! Я ничто!» — и в самом деле: ничто [nul].

«Все это претендует на то, чтобы быть ничтожным: «Я никакой! Я ноль! Я ничто!» — и в самом деле: ничто [nul]».

В этом все двуличие современного искусства: оно претендует на ничтожность, незначительность, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем. Стремится ничего не значить, в то время как уже ничего не значит. Претендует на поверхностность, в то время как уже не имеет никакой глубины. На самом деле ничтожность — это таинственное свойство, на которое не может претендовать кто или что попало. Незначительность, подлинная бессмыслица — это вызов, победный вызов смыслу, нищете смысла. Искусство исчезновения смысла — это исключительное свойство, присущее лишь некоторым редчайшим работам, которые на такое и вовсе не претендовали. Есть что-то вроде инициации ничтожности, также как посвящения в Ничто, или приобщения ко Злу. Но есть и преступление посвященных — фальсификация ничтожности, снобизм ничтожеств — всех тех, кто проституирует Ничто ради наживы, кто проституирует Злом в корыстных целях. Нельзя потворствовать этим фальсификаторам.

«Существует преступление посвященных — фальсификация ничтожности, снобизм ничтожеств — всех тех, кто проституирует Ничто ради наживы, кто проституирует Злом в корыстных целях. Нельзя потворствовать этим фальсификаторам».

Когда Ничто выходит на уровень знака, когда Ничтожность внезапно возникает в самом центре системы знаков — это является фундаментальным событием искусства. Это поистине поэтическое действо — сотворить Ничто, равное [à la] силе знака; это вовсе не банальность или безразличие к реальному, а радикальнейшая иллюзия. Так Энди Уорхол по-настоящему ничтожен, в том смысле, что он помещает ничтожность в саму основу образа. Он делает из ничтожности и незначительности нечто, что превращает их в фатальную стратегию образа.

Тогда как стратегия остальных — не более чем коммерческая стратегия (продвижение) ничтожности, которой придается товарный [publicitaire] вид, сентиментальная форма товара, как говорил Бодлер. Они прячутся за собственным ничтожеством и за метастазами рассуждений [discours] об искусстве, которые вовсю используются [13] для того, чтобы превратить ничтожность в ценность и набить ей цену (в том числе, разумеется, и на арт-рынке). В определенном смысле, это хуже, чем ничто, потому что это ничто — ничего не означает, и все же существует, само предоставляя все необходимые основания для своего существования. Подобная паранойя заговорщиков от искусства делает более невозможным какое-либо критическое суждение о ничтожности, но лишь непременно доброжелательное и взаимообменное. В этом и заключается заговор искусства и его первичная сцена [14], состоящая из всех этих вернисажей, галерей, экспозиций, реставраций, коллекций, дарений и спекуляций, — заговор, который невозможно раскрыть ни в одном из известных миров, потому что за мистификацией образов он укрывается от всякой мысли.

«Когда Ничто выходит на уровень знака, когда Ничтожность внезапно возникает в самом центре системы знаков — это является фундаментальным событием искусства. Это поистине поэтическое действо — сотворить Ничто, равное силе знака».

Другим аспектом этого двуличия современного искусства является то, что блефуя ничтожностью, оно заставляет людей действовать a contrario [от противного]: придавать значимость и доверие ко всему этому под предлогом того, что совершенно невозможно чтобы это и впрямь было настолько ничем [nul], и что за всем этим должно скрываться хоть что-нибудь. Современное искусство играет на этой неуверенности и неопределенности, на этой невозможности оценочного суждения относительно его эстетических основ и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не понимает, или не понимает того, что здесь и понимать нечего [15]. И в этом опять же преступление посвященных. Но в принципе, можно также предположить, что эти люди, которым искусство внушает благоговейный страх и держит в черном теле, на самом деле все понимают, потому что само их ошеломление свидетельствует о способности интуитивного понимания: понимания того, что они жертвы злоупотребления властью, того, что от них скрыли настоящие правила игры, и того, что их просто надули [16]. Другими словами, искусство включилось (не только в финансовом аспекте арт-рынка, но и в плане менеджмента самими эстетическими ценностями) в глобальный процесс преступления посвященных. И не оно одно: политика, экономика, информация используют то же соучастие и ту же ироническую безропотность со стороны своих «потребителей».

«Современное искусство играет на этой неуверенности и неопределенности, на этой невозможности оценочного суждения относительно его эстетических основ и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не понимает, или не понимает того, что здесь и понимать нечего».

«Наше восхищение живописью является результатом длительного процесса адаптации, продолжающегося столетиями, и происходит оно по причинам, которые очень часто не имеют ничего общего ни с искусством, ни с рассудком. Живопись создала своего зрителя [récepteur]. По сути, это конвенционные [17] отношения» (Гомбрович [18] в переписке с Дюбюффе).

«Вопрос только в том, сможет ли такого рода механизм по-прежнему функционировать в ситуации критической дезиллюзии и коммерческого безумия?»

Вопрос только в том, сможет ли такого рода механизм по-прежнему функционировать в ситуации критической дезиллюзии [19] и коммерческого безумия? И если сможет, то сколько еще продлится этот иллюзионизм и оккультизм — сто лет, двести? Или же искусство получит право на вторую жизнь, бесконечную, вроде секретных служб, у которых, как известно, уже давно нет секретов, достойных того, чтобы их похищать или ими обмениваться, но которые, тем не менее, процветают за счет предрассудков о своей полезности и по-прежнему становятся предметом вырастающих до мифов кривотолков.


 

Примечания:

[1] Tранспарентность (прозрачность, проницаемость) — отсутствие секретности, ясность, основанная на доступности информации; информационная прозрачность.

[2] Диссоциация — разъединение, распад сложного на составляющие компоненты или элементы. В психологии — отделение себя от происходящего. Перекличка со словом дифференциация — разделение.

[3] Обсценность — в текстах Бодрийяра это слово означает не только «непристойность» или «неприличность»: он обыгрывает в этом термине еще и слово «сцена», то есть отсутствие сцены, неуместность, неприсценность.

[4] Ничто (nul) и производное от него ничтожность (nullité) — из–за своей многозначности, эти французские слова вызвали больше всего упреков. Бодрийяр использует их как в низменном значении (ничтожество, пустое место, ноль без палочки, бездарность, отстой), так и в возвышенном (аннулирование, небытие, отсутствие) — как производное от нигилистского Ничто. В одном из интервью он поясняет: «В термин “ничтожность” я вкладываю особый, своего рода магический и возвышенный смысл. Способность становиться ничтожным, выступать в качестве ничтожного, способность иметь дело с иллюзией, с Ничто, с отсутствием — типичный признак и вместе с тем тайна всякой большой художественности».

[5] Анаморфоз — в искусстве вид оптической иллюзии, при котором инсталляция, скульптура или изображение на плоскости построены таким образом, что их полное зрительное восприятие возможно только с определенного ракурса.

[6] Незначительность (insignifiance) — синоним слова «ничтожность», но с оттенком бессмысленности, бессодержательности, незначимости.

[7] «Проклятая доля» — важнейший образ философии Ж. Батая. «Батай, — отмечает С.Л. Фокин, — указывает на то, что принцип полезности не может быть единственным принципом в объяснении человеческого существования. Некая часть человеческого существования регулируется не исканием пользы, накопления, сохранения энергии (богатств), но прямо противоположным принципом непроизводительной траты. Необходимость траты… напрочь отвергается капиталистическим строем, в котором все поставлено на накопление и почти ничего — на трату. Доля человека, движимая соприродным ему наваждением траты, не просто отвергается моралью капитализма, она подвергается проклятью; это и есть „проклятая доля“ современного человека».

[8] Ироничный взгляд на все провозгласил сам же Бодрийяр в книге «Фатальные стратегии». По сути, «Заговор искусства» — это протест философа против вульгаризации его идей. Излагая основные принципы постмодернизма, Бодрийяр рассчитывал, что он превратится в стратегию (пусть и фатальную) борьбы с Системой. Однако постмодерн очень быстро был «переварен системой» и превратился в «коммерческую стратегию», что особенно заметно в сфере искусства.

[9] Преступление посвященных (инсайд) — преступное использование знания секретной информации. Бодрийяр обыгрывает термин, обозначающий операцию, категорически запрещенную на биржах всего мира: использование в целях наживы конфиденциальной информации, которой ее владелец располагает по должности.

[10] Великое делание (лат. magnum opus) — в алхимии процесс получения философского камня, а также достижение просветленного сознания, слияния духа и материи. В искусстве — центральная работа художника, труд всей жизни.

[11] Апроприация (присвоение) — в искусстве использование в произведении реальных предметов или других, ранее созданных произведений искусства.

[12] Обыденность (médiocrité) — Бодрийяр обыгрывает это французское слово, которое также означает посредственность, бездарность, заурядность, серость, убожество.

[13] Игра слов: щедро тратятся.

[14] Первичная сцена — вспоминаемая или воображаемая сцена из детства, относящаяся к некоторому раннему сексуальному опыту, чаще всего о половом акте своих родителей.

[15] Игра слов: не понимает ничто, или не понимает, что здесь нет ничто.

[16] Обмануть, надуть (фр. faire un enfant dans le dos) — буквально: родить ребенка против воли отца.

[17] Конвенционность (договор, соглашение) — субъективно-идеалистическая философская концепция, согласно которой научные понятия и теоретические построения являются продуктами соглашения между людьми.

[18] Гомбрович, Витольд (1904-1969) — польский писатель и эксцентрик. Дюбюффе, Жан (1901-1985) — французский художник и скульптор. Основоположник Ар брют — «грубого» или «сырого» искусства, принципиально близкого к любительской живописи детей, самоучек, душевнобольных и использующего любые подручные материалы.

[19] Дезиллюзия — утрата иллюзий, разочарование.

©Jean Baudrillard. Le complot de l’art (2005). ©Перевод: А. Качалов.

Так же перевел на русский:

Жан Бодрийяр. Симулякры и симуляция / Simulacres et simulation (1981), рус. перевод 2011 г., — М.: Постум, Рипол-классик, 2015, 2016.

Жан Бодрийяр. Дух терроризма. Войны в Заливе не было: сборник / La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu (1991). L’Esprit du terrorisme (2002). Power Inferno (2002), рус. перевод 2015 г., — М.: Рипол-классик, 2016.

ссылка