Daniel, Guy, and Alec Wildenstein, photographed by Helmut Newton

Даниэль Вильденштайн, крупнейший маршан в мире, умер в 2001 г. После его смерти начался грандиозный – под стать оставленному состоянию, которое оценивается в более 4 млрд долларов – и нескончаемый судебный процесс между его сыновьями от первого брака (один из них недавно умер) и его вдовой. В прессе регулярно появляются новые статьи, и, похоже, что дело пахнет крупным политико-финансовым скандалом, как их любят во Франции – вопрос уже поднимается в Парламенте. Но это уже другая история…

Незадолго до его смерти вышла книга его воспоминаний под названием «Торговцы искусства». Полностью переводить я ее наверняка не буду – книга толстенная. Но я сделала нечто вроде дайджеста. Вот пока так.

Текст синим – мой. Текст черным – перевод из книги Даниэля Вильденштайна. Я использовала также книгу Пьера Наона «Торговцы искусства во Франции».

Лиана Шелия-Рогинская



I Галактика Вильденштайнов — Отец

В доме № 57 по улице Ля Боеси располагались апартаменты и галерея Вильденштайнов.

Натан Вильденштайн, основоложник династии, родился в 1851 г. в эльзасской деревушке Теркенрхайм (его эльзасский акцент был знаменит). Когда в 1870 г. Германия аннексировала Эльзас, он решил остаться во Франции и переехал в Витри-лё-Франсуа, где открыл торговлю тканями. Искусство совершенно его не интересовало до тех пор, пока один клиент не попросил его продать картину, приписываемую Ван-Дейку. Осуществив операцию с существенной прибылью, он вдруг понял, в чем суть, забросил ткани и открыл лавку старьевщика. Через год он купил картину Буше за двести франков и перепродал за двадцать тысяч. Последовали другие фантастические находки, блестящие сделки. Все, кто его знал, в один голос говорят, что он был самым одаренным маршаном века – глаз у него был феноменальный: там, где другие не видели ничего, кроме почерневшего лака, он умел разглядеть шедевр.

«Фрагонар, Ватто, Буше, Патер, Грёз, Ланкре, Шарден, Гудон. Когда мой дед стал торговать живописью, эти имена ничего не стоили. Как если бы их просто не существовало. За исключением братьев Гонкур весь век этих художников никого не интересовал. Можно сказать, что он открыл их, вытащил на свет божий. Он один… Мой дедушка был очень далек от салонной живописи, которая была в большой моде во второй половине XIX века. Ото всего остального, впрочем, тоже – импрессионизм, по его мнению, был ужасной дрянью. Натан чтил только живопись старых мастеров. Он говорил мне: «Пойми, Даниэль, нужно работать только с мертвыми художниками. Живые – ведь это совершенно невозможные люди!». Только один из современных художников удостоился его одобрения: «Да, с этим можно работать. Давай!» — это был Ван-Гог. Нужно было слышать, что он говорил о Пикассо : «Пикассо – умница и очаровашка. Но кто-нибудь должен сказать ему, чтобы он прекратил портить холсты!».

В конце века Натан Вильденштайн был одним из пяти крупнейших маршанов Парижа. В начале следующего века он и его партнер Гимпель открыли галерею в Нью-Йорке.

«В начале ХХ века американцы совсем не восхищались французским искусством XVIII века. Нет, в США любили в основном английское искусство живопись с изображением сцен охоты, собак и лошадей. Ценились Хогарт, Рейнолдс, Гейнсборо, Лоуренс….   Для богатых американцев эта английская культура была как бы страницей их собственной истории — в отличие от, скажем, Фрагонара. Ей-богу, Фрагонар приходил на ум американскому клиенту в последнюю очередь. Мой дед атаковал своих американских клиентов, живших в Париже, тяжелой артиллерией.

Он повторял им : «В мире нет ничего лучше французского искусства, и те, кто покупает английское искусство – просто идиоты». Его аргументы не имели ничего общего с правдой, или другими словами, он врал как сивый мерин: «Да это же просто фотографии! В Англии никогда не было ни одного настоящего художника, бездарные фотографы – вот они кто!» — когда мой дедуля расходился, его невозможно было остановить. В нашей нью-йоркской галерее ему вторили хором: «Фотографы! Ваши англичане просто фотографы!».

В этой нью-йоркской галерее об искусстве вообще с клиентами говорил Гимпель, но конкретные картины с ними обсуждал мой отдаленный кузен Феликс, элегантный, сухощавый, очень утонченного вида. То есть вся «галактика Вильденштайнов» с утра до вечера поносила английское искусство. В конце концов американцы сдались и начали покупать Фрагонаров и т.д. – дедушка умел убеждать людей. Что касается английской живописи, даже мой отец ему поверил. Ну, а я? Я не продаю английскую живопись. Я ни разу в жизни не продал картину английского художника. Вы спросите: и почему же?
Да потому что я дурак!
В Англии много хороших художников, и английская живопись очаровательна.

Кстати, когда кузена Феликса с его внешностью манекена определили в нью-йоркскую галерею, тамошний персонал чуть не взбунтовался. Но мало-помалу он стал отличным продавцом. Папа говорил: «Да как он может ошибиться, он же молчит как рыба!». О какой бы картине ни шла речь, Феликс всегда произносил одну и ту же фразу: «Это прекрасная картина» — и замолкал. Ни слова больше. Он молча ждал вопроса: «Сколько?». Это была система Феликса, функционировала она совершенно великолепно…».

Натан Вильденштайн стал главным экспертом по французской живописи. Его доктрина была такова: «Смелость в покупке, терпение в продаже. Время не имеет значения». Он не боялся покупать по очень высокой  цене, когда считал, что работа того стоит. В числе его клиентов фигурировали самые громкие имена: Ротшильд, Вейль-Пикар, Давид-Вейль, Гюльбенкян,  Бестеги…

Удивителен не только успех этого человека, удивительно и его преображение – придя к искусству случайно, он горячо полюбил его, счастлив по-настоящему он был в музеях.

Несколько картинок из той жизни

«Дитерле, Жерар и Дюбур

Уже в 1920-е гг. отец и дедушка стали брать меня с собой к прославленным торговцам искусства…Вот это были персонажи! И все совершенно разные! У каждого был свой стиль, свои уловки. Это они создали рынок искусства, это они все придумали. Без них сейчас ничего не было бы. Я хорошо знал тех из них, кому удалось выжить после кризиса 1929 г., надо сказать, выжить было нелегко….

На бульваре Мальзерб располагалась галерея Дитерле, сына Мари Дитерле, художницы и близкой подруги Коро. Этот Дитерле любил живопись, его любимым художником был Коро. Он был экспертом по Коро и удивительно хорошо о нем говорил. Слушать его можно было часами. Он мог рассказать вам всю большую и маленькую историю каждой картины Коро. Он мог рассказать и о картинах, подписанных Коро, но написанных не им!…  Дитерле говорил: «Доброта и дружелюбие Коро были поразительны. Своим друзьям-художникам он не отказывал ни в чем. Он знал, что они жили в бедности. Знал он также, что его подпись поднимала  цену картин. Вот он их и подписывал….  Коро был чудесным человеком, очень простым. Коро был просто воплощением доброты ». Сейчас я хочу составить сводный каталог Коро – это совместный проект с внуком Дитерле, и выбор соратника, как вы понимаете, не совсем случаен.…

В двадцати пяти метрах от Дитерле был магазин маршана по имени Жерар, Рафаэль Жерар. Этот господин в любое время года носил брюки в полоску, черный редингот и высокий жесткий воротник. Вид у него был самый любезный и благожелательный. Когда мы приходили к нему, мой отец говорил: «Послушайте, господин Жерар, покажите нам картины, но только те, которые Вы еще не приукрасили. Вы понимаете, что я имею ввиду?». Дело в том, что этот Жерар был настоящий разбойник. Бандит с большой дороги. Не то чтобы картины, которые он продавал, были фальшивыми. Нет, они были настоящие. Но он давал их своему реставратору «на улучшение». Тот переписывал их – и безвозвратно портил! К примеру, танцовщицы Дега: Дега рисовал их с очаровательными обезьяньими личиками. Но по решению господина Жерара реставратор вырезал эти личики из пастелей и заменял их такими кукольными головками! Да-с. Танцовщицы Дега – с кукольными головками… Он говорил: «Ну и что? Клиентам больше нравятся такие головки!» и добавлял: «Эти обезьяньи рожицы, нет, господин Жорж, это невозможно, никто их не возьмет!». Не буду объяснять, что эти работы были безвозвратно погублены.
Еще одна особенность господина Жерара: он не желал видеть на своих картинах никаких коров. Коровы подвергались в его присутствии смертельной опасности! Он кричал своему реставратору: «Какой ужас! Смотрите, на этом пейзаже нарисована корова! Сейчас же уберите мне ее! Коров невозможно продать!». Такие работы нам иногда удавалось спасти… Нам удавалось восстановить корову. В жизни я никогда больше такого не видел. Господину Жерару повезло, что все художники – авторы его картин уже умерли. Особенно Дега. Представляете, что бы случилось, если бы Дега увидел кукольную головку на своей работе! Одну-единственную кукольную головку. Он бы просто убил этого господина Жерара. Он бы заставил его проглотить свой элегантный высокий воротник!

Зелигман

Крупнейший маршан… Великолепный особняк. Мы ходили друг к другу с визитами. Обменивались любезностями. Говорили о погоде. Никогда не показывали друг другу ни одной картины. Не показывали даже рам. У нас были одни и те же клиенты…

Петридес

Грандиозный Петридес… Настоящий комик, этот Петридес. Это был самый профессиональный врун из всех маршанов. Он врал, как дышал – а легкие у него были в прекрасном состоянии… Он врал на любой сюжет! Мой отец говорил: «Я предпочитаю иметь дело с ним, потому что я знаю, что он врет. Он знает, что я это знаю, поэтому мне он говорит правду…». В прошлой жизни он был портным. Постепенно он составил себе коллекцию и в конце концов научился любить живопись. А потом началась война. Он взял картины у Фабиани, у других маршанов и стал продавать их немцам. В тех условиях было нетрудно заработать деньги. Так продолжалось в течение четырех лет. Петридес нажил огромное состояние. После Освобождения, понятное дело, ветер для него подул в другую сторону…
Спустя много лет Петридес поселился по соседству с нами. Когда мы встречались на улице, он щупал лацканы моего пиджака. Он их щупал профессионально и говорил мне: «Отличная ткань. Прекрасное качество» — портной в нем, очевидно, не умер…

Джозеф Дьювин

Я бы сказал, что Дьювин стоит над ними всеми. Абсолютно циничный Дьювин, англичанин голландского происхождения. Между прочим, он стал лордом. Чтобы стать лордом, надо много дать, это понятно, нет? Ну, так Дьювин дал сколько нужно – много денег в музеи, много картин…

Он часто говорил мне: «Если бы я не познакомился с твоим дедушкой, я бы не стал тем, кто я есть». И правда, Натан научил его всему, здесь, в этом самом доме.
У Дьювина было одно огромное преимущество перед моими дедом и отцом: пять месяцев в год он проводил в Нью-Йорке. У него был особняк на 57-й улице и самая снобистская клиентура Америки. Он жил и в Лондоне. Он жил в Париже. Этот Джозеф был вездесущ. И продавал все – мебель, картины, гобелены, фарфор. Он продавал все, за одним исключением – он не прикасался к современной живописи. Это влияние моего деда.

У Дьювина, который всю жизнь мечтал о сыне, была только дочь, так что я заменил ему сына, он стал мне чем-то вроде крестного отца. Он делился со мной своими рецептами: «Понимаешь, когда какой-нибудь богач приходит ко мне, чтобы накупить себе искусства, прежде всего я спрашиваю его, достаточно ли у него стен. «Нет? Какая жалость!.. Но как же вы развесите свои картины, куда Вы поставите скульптуру?». И я объясняю ему, что сначала нужно обзавестись стенами в должном количестве. То есть сначала нужно приобрести дом. А дальше я беру дело в свои руки, Даниэль, я строю ему дом». И действительно, он брал дело в свои руки. У него была целая армия самых лучших архитекторов и один гений — Фрэнк Ллойд Райт. Райт спроектировал дома для Бейкеров, Вандербильдтов, Уайденеров. Затем Дьювин приступал к «декорации». Этот Дьювин тоже был гением в своем роде. Он часто повторял мне : «Даниэль, очень важно породить в клиенте амбиции». Ну и гусь же он был!..

Мой отец и Дьювин – наблюдать за их взаимоотношениями было жутко любопытно. Они проработали вместе всю свою жизнь, накупили чудовищное количество вещей – часто целые коллекции — вскладчину. И в течение всей своей жизни они ругались друг с другом. Дьювин говорил мне: «Твой дед был замечательным человеком, как жаль, что твой отец пошел не в него. Твой папаша – на нем просто клейма негде ставить!». Папа не оставался в долгу: «Таких обманщиков и негодяев теперь уже не делают, он один такой!». И как же им удавалось работать вместе? А я Вам сейчас расскажу.

Мне было шестнадцать лет. Однажды мой отец попросил меня поехать в Лондон. Он объяснил мне: «Пять чудесных Буше выставлены на торги. Ты должен купить их мне». Я поехал в Лондон. Там я остановился в отеле Кларидж. Только я открыл дверь своего номера, как раздался телефонный звонок, Это был Джозеф, он жалобно сказал мне: «Даниэль, мой дорогой, я так по тебе соскучился, приходи на ужин, ладно?». Когда я пришел к нему, голос у него был уже не такой жалобный:

— А что это ты приехал в Лондон?
— Я решил поступить в будущем году в Лондонский университет и приехал, чтобы узнать кое-какие детали…
— Ах, в университет? Кому ты это рассказываешь?! Скажи, зачем ты приехал, а, Даниэль? Не хочешь? Тогда я сам тебе скажу: ты приехал, чтобы купить Буше. Признавайся! Твой отец послал тебя купить Буше!
— Буше? Какие еще Буше? Какая продажа? О чем ты вообще говоришь? Я хочу поступить в университет, Джозеф…
— Даниэль, ты – такой же засранец, как твой отец! Вам не стыдно так вести себя со мной?!
— Да не знаю я никаких Буше…

Тут он схватил телефон и попросил номер моего отца в Париже.
— Жорж, твой сын сидит рядом со мной и пудрит мне мозги. Он говорит, что записался в Лондонский университет. Хватит шутить! Он приехал, чтобы скупить Буше, я точно знаю!
— Да нет, Даниэль будет учиться…
— Ну ты и дерьмо! Значит, ты решил действовать в обход меня, так, что ли? Давай, выкладывай, не отнекивайся!
— Джозеф, мой сын…
— Негодяй! Ну подожди, ты увидишь, во что тебе обойдутся эти Буше! Я тебе клянусь, мало тебе не покажется! Сдохну, а не отступлюсь!
— Делай что хочешь, мне наплевать! И желаю тебе никогда не найти на них покупателя!

Такие сцены повторялись постоянно. Жуткие скандалы, просто ужас. Но в конце концов оба успокаивались… так было и в этот раз :
— Может, договоримся? А, Жорж?
— Ладно, давай.
— Так что, покупаем вскладчину?
— Покупаем вскладчину.

Джозеф передает мне трубку, и отец говорит мне: «Возвращайся, Даниэль, вопрос решен».

Дьювин и Беренсон

Джозеф был неспособен оценить картину. Да он и не пытался – по двум причинам: он покупал только «самые знаменитые» произведения и он умел окружить себя нужными людьми. На него работала целая армия всевозможных экспертов. Для экспертизы итальянский примитивов у него был американец Беренсон, знаменитый Леонард Беренсон… Это был щуплый человечек с повадками аристократа, несколько пресыщенный, несколько чопорный… Дьювин подписал с ним эксклюзивный контракт и выплачивал ему ежемесячную зарплату. Беренсон поставлял Дьювину все появлявшиеся работы великих итальянских мастеров, Дьювин покупал их, а потом перепродавал американским коллекционерам. Но тут было одно «но»: дело в том, что между Беренсоном и Вильденштайнами существовала тайная договоренность. Прежде чем предложить какую-нибудь картину Дьювину, он показывал ее нам. Стало быть, мы выбирали первыми. Если работа нас не устраивала, мы могли отказаться. Это соглашение, а также связанная с ним переписка должны были оставаться конфиденциальными. Топ секрет. Никому не показывать! Даже после смерти Дьювина Беренсон настоял на том, чтобы никто не знал о наших отношениях, и я его понимаю – он требовал 50% прибыли со всех инициированных им сделок!
/…/
Каждый год я проводил три недели в Тоскане на его вилле в I Tatti. Там я часами рассматривал фотографии картин, их были тысячи… Он учил меня распознавать итальянские примитивы. Мы вместе ходили на выставки итальянского искусства…
Теперь считается хорошим вкусом говорить, что у Беренсона не было таланта, и с особым рвением это утверждают те, кто его и в глаза не видел. Я должен сказать, что многому у него научился…». 

Галактика Вильденштайнов – Сын

Своего сына Жоржа Натан начал водить в музеи и в отель Друо, когда тому исполнилось шесть лет – там, показывая ему какой-нибудь предмет, отец спрашивал его: «Красиво это или безобразно?» — так он формировал вкус мальчика. Когда другие дети собирали оловянных солдатиков, Жорж начал коллекционировать средневековые анлюминюры. В восемнадцать лет он уже знал, что история искусства интересует его больше всего. Вся его жизнь прошла под знаком эрудиции. Он печатался в «Газете изобразительных искусств», стал ее секретарем, потом купил и развил ее. Он составил и издал сводные каталоги Мане, Шардена, Энгра, Ланкре, Моро, Фрагонара, став самым компетентным и влиятельным экспертом своего времени…

«Однажды один английский историк искусства написал очень резкую рецензию на папиного «Гогена». Это был Дуглас Купер. В статье были и справедливая критика, и безосновательные упреки. Тогда отец предложил Куперу принять участие во второй редакции, и тот согласился. Он умер в 1984 г., проанализировав всю живопись Гогена. Но когда мы стали смотреть его работу, выяснилось, что есть проблема. Дело в том, что Купер был очень неуживчив и феноменально сварлив. Так вот, он никак не мог допустить, что картина, принадлежащая кому-нибудь из его врагов, может быть подлинной. А врагов у него было чрезвычайно много, клянусь вам. Он ужасно смешил меня, он говорил: «О, этот тип, ведь это просто поганая сволочь! И картина его – фальшивка!». И на таких основаниях он исключил из каталога работы, движения которых можно проследить от мастерской художника до нынешнего владельца. Нам пришлось реабилитировать незаконно репрессированные картины…».

В 1934 г. Натан умер. Деятельность галереи жестоко пострадала от кризиса 1929 г.:

«В конце 1920 гг. три человека купили в музее Эрмитаж большое количество шедевров. Двое из них хорошо известны: министр финансов США Эндрью Меллон и Талейран нефти Калуст Гюльбенкян.
Кто же был третьим? Разумеется, мой отец… Это он организовал сделку и вел все переговоры в Ленинграде. Вообще папа был домоседом, но когда речь зашла о такой сделке, он был согласен идти в Ленинград  пешком – ведь это была сделка века!

Теоретически такие сделки невозможны: вы же не можете купить картины из Лувра! Идея родилась у Горького: продать картины и закупить тракторы. В Париже к моему отцу обратился Илья Эренбург, писатель и будущий министр. Он подолгу живал во Франции и даже составил себе небольшую коллекцию. Он представлял советскую сторону. Мой отец поехал в Ленинград. Он никогда не рассказывал подробностей об этой сделке, но я знаю, что он накупил картин на феноменальную сумму. И одни шедевры. И на вес золота. Собственно, наша фирма никогда не скупилась, когда была возможность приобрести шедевр. Он купил Итальянских комедиантов Ватто, портясающих Рембрандтов, великолепных Рубенсов, для Меллона он взял Мадонну Альба, для Гюльбенкяна – шедевр Гудона – Венеру.

Ах, этот Гюльбенкян! Приезжая в Довиль, Гюльбенкян шел искать меня на пляж, где я строил замки из песка – мне было пять лет, — чтобы расцеловать меня. У него были очень большие ступни. Вообще он был невероятно, фантастически уродлив и так же фантастически умен. Он всегда очень хорошо относился ко мне, что не помешало ему попробовать «завербовать» меня, когда мне было двенадцать лет — очень характерно для Гюльбенкяна. Он обожал искусство и считал себя не клиентом моего отца, а его партнером. Отец никогда ничего у него не покупал, наоборот, это Гюльбенкян покупал у моего отца, покупал очень много. Но иногда они покупали   в складчину. Если представлялось дело, сулящее хорошую прибыль, без Гюльбенкяна не обходилось никогда. И вот, когда мне было двенадцать лет, он начал меня обхаживать: «Даниэль, а твои родители дают тебе деньги?». Я ответил: «Бабушка дает мне деньги на бега, мне хватает». Он продолжил: «Давай-ка я дам тебе немного денег на всякий случай… Знаешь, деньги могут понадобиться в любой момент… Скажи, ты ведь обедаешь за одним столом с дедушкой и папой, верно? Так вот, я попрошу тебя только об одном: пересказывай мне все, о чем они говорят за столом, ладно?». Он хотел знать, что мы покупаем, у кого, за сколько. Он хотел заручиться шпионом в стане противника. Я промямлил : «Нет, нет… нет… Я не буду этого делать…». Он не растерялся: «Молодец! Я просто проверял тебя! Ты славный мальчик!».

Что до Эндрью Меллона, это был крупный банкир. Он решил создать Вашингтонскую Национальную Галерею, профинансировал ее на 100% и оставил ей всю свою коллекцию. А коллекция у него была замечательная! Он покупал у всех – у Дьювина, у Кнёдлера, у нас…Это он поручил нашей нью-йоркской галерее купить для него в Эрмитаже все, что его интересовало. У него были все списки. Собственно, у нас они тоже были. Эрмитажные картины мы знали наизусть. Гюльбенкян, конечно, тоже. Он перечислил моему отцу вещи, которые он хотел получить – сам он категорически отказался ехать в СССР, он был уверен, что там его убьют.
Эта поездка в Ленинград чуть не разорила нас – сразу после нее разразился кризис 1929 г. Нам пришлось продать картины, купленные в Эрмитаже, за 20% заплаченной нами цены…».

Но Жорж не только устоял, нет, он сделал больше – он развил международную деятельность своей галереи: преимущество галактики Вильденштайн перед прочими состояло не в развитой ими сети галерей и не в покупательной способности, но в сочетании этих двух элементов: какой-нибудь Куртье обнаруживал у старой дамы из провинциального городка работу Гогена. После долгих уговоров, дама, наконец, соглашалась доверить ее ему на продажу. Куртье мчался в галерею Х. «Ах, Гоген! – восклицал маршан, — ну хорошо, оставьте его мне, я потом посмотрю его…».
Через неделю Куртье звонил в галерею: «Нет-нет, я не забыл, позвоните мне через недельку…». Старая дама начинала волноваться, куртье нервничал – ведь если она передаст своего Гогена кому-нибудь другому, прощайте, комиссионные! – и звонил Вильденштайну :

-У меня присевшая на корточки таитянка Гогена, 100х81, подпись в правом углу…
— Интересно… Сколько?
— Пятдесят…
— Нет, давайте за сорок.
— Ладно.
— Ну, приносите своего Гогена.

Этой способностью молниеносно оценивать картину Жорж Вильденштайн был обязан своей любовью к архивам. Всю свою жизнь он пополнял свою библиотеку, в которой было сто тысяч фотографий, триста тысяч книг, сто тысяч каталогов – это позволяло ему моментально установить состав какой-нибудь австрийской коллекции или просчитать стоимость запасников галереи в Рио де Жанейро.

Однажды, незадолго до начала Второй мировой войны, на каких-то затрапезных торгах в отеле Друо он увидел портрет монаха. Он тут же вспомнил увиденную когда-то гравюру, очень похожую на этот холст – эта гравюра входила в состав каталога графики Ватто, составленного Жюльеном. Жорж Вильденштайн поручил своим сотрудникам купить полотно.
Вечером, когда он возвратился с бегов на ипподроме Лоншан, работа лежала на его рабочем столе.
— И сколько? – спросил он.
— Четыреста двадцать.
— Черт побери, четыреста двадцать тысяч! Дороговато, однако!
— Да нет, сударь, четыреста двадцать франков.

Пошли за Жюльеном: Жорж не ошибся, это была работа Ватто – теперь она находится в одном из музеев США.

Начиная с 1955 г., он решил проанализировать все архивные документы до 1850 г. «Это работа для трех поколений» — говорили ему. «Ничего, у нас есть время» — отвечал Жорж. Со свойственной ему щедростью он публиковал все найденные материалы, которые оказались полезными многим его коллегам.

В 1938 г. в галерее Вильденштайнов «Изобразительные искусства», переехавшей на улицу Фобру-Сент-Онорэ состоялась совершенно невероятная выставка сюрреалистов. Организаторами ее были Андрэ Бретон и Марсель Дюшан. Среди экспонатов фигурировали «угольные сталактиты», «дождливые такси», «улица манекенов» и другие чудеса, авторами которых были Макс Эрнст, Дали, Миро, Джакометти…

«Выставка была – сдохнуть со смеху! Хорошо, что дедушка ее не видел, он бы такого не пережил… Хотя вообще-то не факт. Скорее всего, он бы посмеялся от души.
Дали был любимчиком моего отца. Знаете, Дали был совсем не сумасшедшим, о нет! Тот еще был хитрец – исправно играл свою роль на публику. Роль безумца. Чтобы поддержать его, папа покупал у него работы. В некотором смысле он был его артистическим директором. Это он направил Дали к Жюльену Леви, знаменитому нью-йоркскому маршану современного искусства, и в 1941 г. тот организовал Дали выставку в Нью-Йорке. В то время Дали едва ухитрялся сводить концы с концами. Мой отец сказал ему: «Ты все делаешь не так. Ты должен придумать что-нибудь этакое, чтоб тебя заметили!». Получив приглашение от Уитни, прославленных коллекционеров и невероятных снобов, Дали заявился на прием в пижаме и с козой на поводке, предварительно бросив камень в витрину Тиффани. Вот что он придумал, чтобы его заметили. И тут уж его правда заметили, не вопрос…».

Богатство запасников галереи трудно вообразить: в наше время в нью-йоркской галерее хранятся четыреста итальянских примитивов; один Фра Анджелико, два Ботичелли, восемь Рембрандтов, столько же Рубенсов, три Веласкеза, восемь Эль Греко, пять Тинторетто (один из них четырехметровый), три Тициана, двенадцать Пуссенов, восемьдесят Фрагонаров, семь Ватто… Что касается живописи модернистов, которая переходит из рук в руки чаще, то в галерее всегда имеется не менее двадцати Ренуаров, пятнадцати Писарро, по десять Сезаннов, Ван-Гогов, Гогенов, Сера и Коро и двадцать пять Курбе.

Жорж Вильденштайн стал заниматься и современной живописью, однако всегда следовал своим вкусам и без колебания отделывался от работ, которые ему не нравились: так, говорили, что перед войной он ликвидировал двести пятьдесят работ Пикассо (Вильденштайн-внук опровергает эту версию). Он не любил ни Матисса, ни Миро, ни Кандинского, но ценил сюрреалистов за «техническую законченность»…

Во время Второй мировой войны семья Вильденштайнов укрылась на юге Франции. В июне 1940 г. Вишистское правительство лишило их французского гражданства. Большая часть принадлежавших им картин была конфискована. В январе 1941 г. им удалось уехать в США.

Роже Декуа, директор лондонской галереи Вильденштайн, согласился представлять их интересы в Париже во время Оккупации в качестве «управляющего делами» и попытался «арианизировать» фирму, чтобы избежать ее ликвидации, но нацисты отказались подписать документы об этой «арианизации». Они назначили временного администратора, который создал фирму, взявшую в лизинг галерею Вильденштейнов со всем ее содержимым.

Надо сказать, в 1995 г. во Франции вышла книга историка Эктора Фелисиано «Пропавший музей», в которой он дает Жоржу Вильденштайну несколько двусмысленную характеристику — с одной стороны, он «пострадал от нацистов, его имущество было расхищено», но с другой – «параллельно он продолжал через подставное лицо осуществлять свою деятельность во время Оккупации». Даниэль Вильденштайн и его сыновья Алек и Ги подали на Фелисиано в суд за то, что он оклеветал их отца и деда. В 2000 г. апелляционный суд признал себя некомпетентным, но счел, что у Фелисиано были некоторые основания трактовать таким образом роль Жоржа Вильденштайна во время войны.

«Мой отец жил искусством и ради искусства. Все остальное не имело значения. Все или почти все. Отец был одержим мыслью о смерти и невероятно, неправдоподобно суеверен. Он знал все приметы, абсолютно все!.. Не класть туфли на кровать– кто-нибудь умрет. Не проходить под приставной летницей. Не носить зеленого. Не открывать зонтика в доме. Но все это – еще ничего. У нас было кое-что поинтересней. Например, мой отец никогда не наступал на черные плиты. Соответственно, когда он возвращался домой, — а в прихожей пол был вымощен черными и белыми плитами, — он ступал только на белые плиты. В галерее плиты были белые и красные, там ему было все равно, на что ступать. Но на черную плиту наступить было нельзя – это была стопроцентная гарантия, что в доме будет покойник! Я говорил ему : «Ну давай уберем эти чертовы черные плитки и вымостим весь пол белыми?». Он отвечал : «Нет, нет, нельзя – эти плитки были здесь, когда папа купил дом…». Между прочим, прежде чем войти в дом, необходимо было потрогать стену ограды…».

Галактика Вильденштайнов – Святой Дух? Гм… Нет. Внук.

После смерти своего отца в 1963 г. галереей стал управлять Даниэль. Он привлек японскую и средневосточную клиентуру, а в 1977 г. открыл в Хьюстоне Вильденштайн Арт Сентер, где продается все искусство – от греческих антиков до современных американских художников. В 1980 гг. Вильденштайны приобрели половину галереи Пейс, которая теперь называется Пейс-Вильденштайн.

А дальше произошли грустные события: в результате многочисленных обид со стороны французской бюрократии, в частности, обвинений в уклонении от налогов и т.д., Даниэль Вильденштайн прекратил деятельность во Франции и ликвидировал парижскую галерею. Предоставил ему слово:

«Не очень люблю хвастаться своими подвигами, но не могу не рассказать о «деле Боннара», это была самая большая удача в моей жизни. История это фантастическая.

Мой отец очень любил Боннара, и кстати сказать, эта любовь была взаимна. Папа так любил его, что организовал ему три выставки – одну в 1934 г. и две после войны. Между прочим, Пьер Боннар подарил моему отцу автопортрет, который он написал, глядя на себя в зеркало. Я познакомился с ним здесь, в нашем доме. Он был похож на бухгалтера: худой, очкастый, застенчивый, с тихим голосом, которым он пользовался довольно редко. Он редко показывал свои эмоции, был замкнут. В отличие от Пикассо или даже Вламинка он совсем не впечатлял, не был персонажем. Но, тем не менее, он всегда был моим любимым художником. Я считаю Моне и Боннара одними из самых крупных художников ХХ века. Боннар олицетворяет последние слова умираюшего Гете: «Света…».

Во время своего периода Наби Боннар работал плечом к плечу с Вюйаром. Кто из них был лучше? Иногда один, иногда другой. А потом Боннар нашел цвет. Он нашел его, как в свое время нашел для себя цвет Фра Анджелико. И внезапно вышел в другое измерение, оставив всех далеко позади себя… Его цвет имматериален. Это цвет, который видишь во сне, воображаемый цвет, сотканный из сотен нюансов. Этот цвет похож на самого Боннара – в нем нет ничего угрожающего, он состоит из одной только нежности. Это идиллический фейерверк, чудесная симфония, полная человеческого тепла. И это по-настоящему написано. Такого цвета нет ни у одного другого художника этого времени. Посмотрите на фовистов – работы у них яркие и цветные, это точно, но они пользовались чистыми красками, кладя одну рядом с другой. Посмотрите на Брака. Пикассо говорил о нем: «Картины Брака написаны дерьмом всех возрастов!» — от младенчества до сенильности. Да и сам Пикассо – Вы знаете, как я любил в нем и художника, и человека – не обладал чувством цвета. Правда, Боннар, в отличие от Пикассо, не был рисовальщиком. Его рисунки практически лишены художественной ценности. Рисунок был ему нужен для организации идей. У Боннара все дело в цвете.

Короче говоря, я безумно люблю Боннара.

Он умер в 1947 г. Жена его умерла раньше него, в 1924 г. Официальная версия жены Боннара была, что ее зовут Марта де Мелиньи, и она родом из старой и именитой итальянской семьи. В течение тридцати лет совместной жизни Боннар не подозревал, что на самом деле ее звали Мария Бурсен, и она была дочерью плотника из Буржа. Она клялась ему, что она сирота, и что кроме него у нее никого нет на всем белом свете. Поженились они довольно поздно, оформив брак в режиме общности имущества. В то время Боннар был нищим художником, да и Марта была не богаче – она стала его натурщицей, как только он занялся живописью.

И вот в 1942 г. Марта умерла, Боннар, живший в то время в Лё Каннэ, поехал в Канны к своему нотариусу. Тот спросил его, не оставила ли покойная документа с таким текстом: «Я передаю моему мужу все, что мне принадлежит». Выяснилось, что ничего подобного Марта де Мелиньи не оставила. И это было чревато большими неприятностями. Это означало, что будет приведена в действие административная процедура, которая могла обернуться для Боннара серьезной головной болью: будет произведен розыск возможных наследников Марты, – даже если в принципе таковых не должно было быть, – а в течение этого розыска мастерская Боннара будет временно опечатана. Дело в том, что в то время у художников не было никаких моральных прав, и в частности, права на окончание работы, на произведения, хранившиеся в их мастерских. То есть он не являлся владельцем своих работ. Все, что находилось в его мастерской, нераздельно принадлежало обоим супругам. Вот я рассказываю об этом, и Вам наверняка кажется, что все это пустяки, но из-за этого морального права Дерен помер от отчаяния – прямо в день его развода ему запретили входить в свою мастерскую. Когда у него отобрали половину его картин, он плакал и кричал: «Ведь они не закончены, дайте мне дописать их!».
Чтобы избежать всех этих неприятных осложнений, хитроумный нотариус предложил Боннару написать эту бумагу самому, что тот и сделал, со спокойной совестью подписав ее «Марта де Мелиньи». Ведь это было чистой формальностью – не будем забывать, что у Марты не было никаких родственников!..

После смерти самого художника, логически, его имущество должно было быть поделено между его наследниками по прямой линии. В мастерской у него осталось около семисот холстов и несколько тысяч рисунков и акварелей. Насчитали восемь правопреемников: дети его брата и сестер и их дети, в том числе Шарль Терасс, племянник Боннара, с которым тот был очень близок. В общем, дело казалось совсем простым – но имейте ввиду, это только начало моей истории. Она развивалась в течение не менее пятнадцати лет, поэтому я расскажу ее в сокращенном варианте, иначе это будет бальзаковский роман.

Стало быть, согласно с предписаниями закона, после смерти Боннара нотариус заказал генеалогическое исследование по личности его жены Марии Бурсен, по своместительству Марты де Мелиньи. И генеолог сделал ошеломляющее открытие: оказалось, что у Марты была сестра! Эта сестра была замужем за англичанином по имени Боуэрс. У четы Боуэрс было четыре дочери, правда, вскоре их стало три – одна умерла. Все три сестры Боуэрс были танцовщицами. Получив доступ к нотариальным документам, они обнаружили поддельное письмо Марты, составленное Боннаром после смерти своей жены. Процесс. Все наследство было опечатано, судебный администратор, ответственный за дело Боннара, перевез содержимое его мастерской в сейфы банка Чейз. Прямых наследников Боннара – Терасса и Боннаров – защищал видный адвокат Морис Гарсон, который нанял целую армию дополнительных адвокатов. Сестры Боуэрс поручили дело Моро-Джаффери. Судебное решение, вынесенное после долгих лет разбирательства, гласило: все наследство переходит к сестрам Боуэрс, так как по закону в случае, если один из супругов совершил подлог, наследство полностью переходит к наследникам второго супруга. Соответственно, Терасс и Боннары оставались с пустыми руками.

Вот в этот момент, в середине 1950-х гг., из зрителя я и превратился в одного из актеров этой пьесы.

Я пошел к отцу и сказал ему: «Мне нужен миллион долларов ». Отец спросил меня: «А можно узнать, зачем?», я ответил: «Сам увидишь». Он дал мне этот миллион, и я считаю, это было очень благородно с его стороны, ведь тогда это были огромные деньги, сегодня это примерно 50 миллионов долларов.

Потом я пошел к Шарлю Терассу, моральному наследнику Боннара (напоминаю, что Терасс знал меня с самого моего рождения и что он был близким сотрудником моего отца, с которым они оставались друзьями). Там я бросился в воду: «Шарль, Вы в полном дерьме!» — и это была печальная правда. А потом я перешел к делу: «Я хочу купить спорные наследственные права всей вашей семьи и предлагаю за них миллион долларов». Вы понимаете, я предлагал миллион долларов за заранее проигранное дело! Терасс и Боннары посовещались между собой и согласились на мое предложение. Затем понадобилось получить согласие судебного администратора, я пошел к нему на прием. Его звали Вьель, контора его находилась на улице Жакоб. Такой удивительный маленький человечек. Он восседал посреди груды документов, поднимавшейся чуть ли не до потолка. «Видите эту стопку, а? Это досье Рено. Я вел его после Оккупации. Это я! Я полностью расчленил Рено! От него остались лишь крошки! Пепел! Пустота! После меня – потоп! Всегда! Когда я занимаюсь какой-нибудь штукой, от нее ничего не остается! Вот, смотрите, эта папка… » — и он стал перечислять все предприятия, которые он распатронил после войны. Я сказал: «Полноте, господин Вьель, успокойтесь… Рено меня не интересует, я к Вам по поводу Боннара».

Он сразу дал свое согласие. Так я взял это дело в свои руки. Официально в апелляционный суд обратились наследники художника — Терасс и Боннары; за кулисами действовал я.
Я установил контакт со всеми восьмью адвокатами – по одному на наследника – и нанял дополнительно несколько звезд коллегии. Среди них был даже будущий министр Юстиции в правительстве генерала де Голля. Этот будущий министр был похож на профессора Нимбуса, в суде он изъяснялся на латыни. Да, на латыни. А что? Имел такое право. Так что я не могу пересказать содержание его выступления — у меня не было субтитров. Но президенту суда оно очень понравилось, он все время смеялся. Адвокат английских претендентов, Моро-Джаффери, потряс зал. Этот грозный противник играл на эмоциях зала: «Несчастных маленьких девочек Боуэрс обделили, ограбили…» — прямо тебе роман Золя! Терасса и Боннаров он выставил алчными палачами, мучителями несчастных крошек. Его защита была великолепна. Но в то же время и очень рискованна.

А апелляцию выиграл я, и сейчас я объясню, почему.

Мы с адвокатами решили придерживаться следующей линии защиты: Боннаровская бумажка подлогом не была. Вот так вот! Боннар ничего не подделывал, и доказать это легко: написав в присутствии нотариуса эту дурацкую записку от имени своей покойной жены, он датировал ее днем, когда она была составлена, то есть через девять месяцев после смерти Марты. Вот если бы он проставил ложную дату, тогда можно было бы говорить о подделке. Но здесь мы имеем дело не с подлогом, а с нотариальной хохмой! У этого документа нет никакой законной силы. У Боннара и в мыслях не было кого-то обманывать, он даже не попытался имитировать подпись своей жены – он просто хотел иметь возможность продолжать спокойно работать в своей мастерской.

Короче, апелляционный суд отменил решение суда первой инстанции. Соответственно, я оказался владельцем половины работ, хранившихся в мастерской. Вы, наверное, думаете, что я прыгал от радости ? Да нет, не так уж, а знаете, почему ? Да потому, что для меня дело было не закончено, далеко не закончено. Я собирался опять обратиться в суд и отстаивать моральное право художника на произведения, все еще находящиеся в его мастерской.

У писателей было такое моральное право. У композиторов тоже. В случае развода или смерти супруга недописанные рукописи и партитуры не входили в общность имущества. Одни художники были лишены права на завершение своих произведений. Стало быть, нужно было создать судебную практику, прецедент.

Вообще, что это за моральное право ? Считается, что художник может продолжать работать над любой картиной, находящей в мастерской, если ее никогда не выставляли и не репродуцировали. Он может сжечь ее, если она ему разонравилась – как Моне. Может проткнуть ее ногой – как Дега. Он может сделать с ней все, что хочет, эта работа принадлежит ему одному.

Вот такой аргументарий мы представили суду. И суд вынес решение в нашу пользу.

Так что я выиграл дело. Я получил все работы, созданные после смерти жены Боннара, за исключением 25 воспроизведенных картин, которые отошли сестрам Боуэрс. Но они могли подать на апелляцию, и судебная процедура продолжалась бы еще не один год – а все это происходило уже в 1963 г. Тогда я обратился к ним с следующим предложением: «Скорее всего, кроме этих двадцати пяти картин вы ничего не получите. Но я дам вам 28% от общего количества работ. Я сделаю это прежде всего потому, что вы – родственницы четы Боннар и имеете право на наследство. Но, кроме того, я надеюсь, что вы достаточно умны, чтобы понимать, как важен результат этого дела: наконец будет признано моральное право художника на свои работы!». Мы подписали соглашение и стали с ними отличными друзьями. Последняя из них недавно умерла в возрасте 104 лет.

Естественно, не могло быть и речь о том, чтобы Терасс и Боннары остались без картин. Я раздал картины всем представителям семьи. Сначала администратор назначил эксперта для оценки работ. Затем на основании перечня работ и их оценки нужно было составить лоты равной стоимости. Каждый лот должен был включать одну знаковую картину, одинаковое количество натюрмортов, пейзажей, картин набистского периода… Поверьте, это была нелегкая работа, мы проделали ее с моим сыном Алеком. Разумеется, не все получили одинаковое количество работ. Больше всего – около пятисот — осталось у меня. /…/
Я, помню, привел отца посмотреть сейфы банка Чейз. Увидев, что там сложено, папа сказал просто: «В жизни мы не делали такой грандиозной операции…»

Предварительно пронумерованные лоты распределяли в помещении банка. Среди присутствующих была пятилетняя родственница английских сестер, жребий бросала она. Я предложил наследникам, которые того желали, обменяться своими работами. Все прошло без сучка без задоринки. Вот и конец истории. От этого приключения у меня на сегодня осталось сто восемьдесят работ Боннара. Самые чудесные. Самые великолепные. Сколько стоит сейчас Боннар? Знаковые работы – от 5 до 7 миллионов долларов, другие – между 500000 и 2 миллионами. Но эти суммы ничего для меня не значат. Знаете, почему эти работы все еще у меня, почему я оставил себе самые прекрасные? Потому что я их люблю. Потому что это работы художника, в которого я влюбился, которого я люблю больше всего на свете. И это единственная причина, по которой я пошел на этот невероятный риск.
Я бы не сделал того, что я сделал для Боннара, ни для одного другого художника. Я бы мог купить себе мастерские других художников. Мог бы, но не купил – у меня никогда не было такого желания. Я мог бы купить, например, мастерскую Вламинка. Я его хорошо знал. Ни разу за свою жизнь я не слышал, чтобы Вламинк говорил об искусстве, ему на него было, в общем-то, наплевать. Искусство для него сводилось к простому принципу: писать – продавать, писать – продавать. До 1910 г. он был большим художником, потом, до 1920 г. — очень хорошим художником, Позже все исчезло, он писал по поточной системе. Недавно его дочь рассказала мне, что часто приходили люди с тем, чтобы он подтвердил подлинность своих работ: «Ведь это Ваша работа, правда?». Он систематически отвечал нет. Однажды он был у человека, который показал ему его раннюю работу. Вламинк говорит ему: «Что? Чтобы я написал эту хрень? Вы что, смеетесь?» — и бум! лягнул картину и прорвал ее насквозь! Человек молча достал письмо, которое написал сам Вламинк в момент продажи. Вламинк, он был такой!

Мы покупали ранние работы Вламинка, до 1920 г., для галереи Елисейского дворца, которую мой отец открыл примерно в 1935 г., когда рынок выправился после депрессии. Она была очень хорошо расположена, напротив отеля Бристоль. Мы продавали там Дерена, Вюйара, Синьяка, Руо. Директором там был Жан Метэ, один из самых умных и веселых людей Парижа. Большой шутник. Когда я начал «операцию Боннар», он говорил: «Ух-ты, я так и вижу судебную распродажу! Вот он, вот аукционист с молотком! Он все распродаст, лотами, лотами в дюжину! Я так и слышу, как он кричит: «Все должно исчезнуть, дамы и господа! Ну-ка, кому тринадцать Боннаров по цене дюжины?!».

/…/

«До войны мы поддерживали близкие отношения с двумя крупными немецкими коллекционерами.
Промышленник Отто Кребс поручил нам продать всю свою коллекцию, это были замечательные работы импрессионистов. Вырученные деньги предполагалось передать на борьбу с раком. Но коллекция должна была быть продана только после смерти самого Кребса, а он умер в 1941 г. В 1945 г. все картины из коллекции Кребса исчезли.

Второго коллекционера звали Отто Герстенберг. У него тоже было великолепное собрание импрессионистов. Герстенберги были нашими близкими друзьями, они не скрывали своих антинацистских взглядов. После смерти Герстенберга в 1939 г., перед самым началом Второй мировой войны, его дочь Маргарете Шарф продала нам 50% лучших вещей из коллекции своего отца, в том числе совершенно изумительную Площадь Согласия Дега. Сделку совершила наша американская фирма, Вильденштайн Инк. Мы купили эти картины, чтобы перепродать их, как этого хотела госпожа Шарф. Картины хранились в Берлине на специальном складе, недалеко от места, где впоследствии был построен бункер Гитлера. Оставалось только распорядиться, чтобы картины переслали нам в США. Но в это время началась война.
В 1946 г. я поехал в Берлин посмотреть, что осталось от этого склада. Горстка пепла – склад полностью сгорел. Все наши работы были объявлены потерянными.

В конце войны советские и вывозили из Германии все, что могли – все равно это было гораздо меньше, чем то, что украли или разрушили на их территории – нацисты были настоящими специалистами по уничтожению библиотек, церквей, расхищению музеев… Это было не хорошо организованное расхищение, как во Франции, а дикий грабеж. И нужно признать, что России не удалось вернуть практически ничего. Но и сами они между 1945 и 1946 гг. хорошенько опустошили Германию. Что они вывезли? Никто этого толком не знает.

После исчезновения СССР, в 1991 г., мы узнали, что коллекции Кребса и Герстенштайна были вывезены в СССР и хранятся там в тайных запасниках Эрмитажа и ГМИИ. Мы с братьями Шарф попытались найти способ получить работы обратно. Мой сын Алек и оба брата Шарф поехали в Санкт-Петербург. Там они встретились с директором Эрмитажа Михаилом Пиотровским. Сначала он им сказал: «Мы готовы вернуть вам картины. Единственное условия: выплатите нам треть их стоимости». Но Пиотровский – умный человек. Он подумал и предложил другие условия: «Музей все равно этих денег не увидит. Лучше просто оставьте нам треть картин. А пока вы будете думать, мы организуем выставку этой коллекции». Ельцин был тоже согласен вернуть нам работы. Но вся эта история затянулась… И в конце концов, ничего из этого не вышло: выставка в Эрмитаже пользовалась огромным успехом, ее продлили, в дело вмешались политики. В Москве члены Думы, представители националистов и коммунистов, делали воинственные заяления: «В войне мы понесли огромные человеческие потери. Наша страна была разграблена. Мы никому ничего не должны и ничего не будет возвращать». Они заблокировали ситуацию…
Таково состояние дел на сегодняшний день. Все-таки, не возвращать имущество, принадлежащее частным лицам, американской фирме или фонду борьбы против рака, мне кажется, это неправильно. Но если русским нравится выставлять себя на посмешище всего мира, я тут не при чем. Мне это не мешает спокойно спать.
Вообще, в 1946 г. я не мог предположить, что немцы перевезли наши картины в башню Берлинского зоопарка, так что как только я увидел горстку пепла, в которую превратился склад, я поставил на этих картинах крест…».

«Дедушка и отец «вырастили» меня маршаном живописи. В чем состояла наша профессия? Мы покупали картины у людей, в семье которых они хранились двадцать, пятьдесят, может быть, триста лет. Мы продавали их любителям искусства, которых радовало обладание этими картинами, и которые также хранили их долго.
Все это ушло в прошлое. Теперь все изменилось – и отношение к времени, и отношение к картине. Беренсон говорил мне незадолго до своей смерти, в 1950-х гг. : «Мы были picture dealers. А теперь пришло время picture brokers…».
/…/

Ментальность покупателей изменилась, теперь они покупали картины не из любви к искусству, а чтобы предохранить свой капитал от эрозии или даже преумножить его, одним словом, рынок искусства стал биржей, где картины играли роль акций. Художественная их ценность не имела никакого значения, важна была только их товарная ценность. За месяц цены вырастали на 20%. Картины все чаще переходили из рук в руки.
И в этой лихорадке некоторые забывают о разнице между посредственной картиной и шедевром. Ренуар написал за жизнь 5600 работ, может быть, 400 из них по-настоящему хороши. Остальные стыдливо называют «коммерческими произведениями» — это когда художник, написав шедевр, варьирует его на все лады – пока рынок не насытится. Пикассо был настоящим мастером такого «насыщения рынка», он говорил: «Есть спрос. Вот чего хочет рынок. Ну, так дадим людям то, чего они хотят!». И давал…
Но в этом роде никто не может сравниться с Шагалом. Господи, слышали бы вы, что он говорил! Это было ужасно смешно: «А, эта дама хочет большой крест? Сейчас мы все сделаем. Так, вот ей скрипач, тут крест, тут дева… Все, этого более чем достаточно!». Но в 1980-х гг. эти жуткие Шагалы прекрасно продавались. Впрочем, продавалось все.
А потом, в начале 1991 г., рынок внезапно обрушился. Даже шедевры пострадали – они подешевели на 10-20%. «Коммерческие произведения» пострадали больше – от 40 до 60%. Я уж не говорю о современной живописи…

/…/

Но этот кризис никого не успокоил. Спекуляция продолжается. Работы меняют руки еще быстрее. И публика интересуется только художниками в моде: Пикассо нынче ценится? Дадим вам Пикассо! И дерьмо Пикассо продается за шальные деньги. Но кого интересует живопись Жюля Дюпре? Да никого! А ведь это очень хороший художник. Раньше можно было продвинуть незаслуженно забытого художника прошлого. Но раньше СМИ не оглушали вас ежедневно котировкой художников. Биржевые аналитики категоричны: котируется только мода…».

 ссылка