Ort: Haus der Kulturen der Welt, Berlin. 
Copyright: Marcus Lieberenz/bildbuehne.de (Veroeffentlichung nur gegen Honorar und Belegexemplar)

БОРИС ГРОЙС


Советский и немецкий искусствовед, философ, писатель и публицист, славист.
Профессор философии, теории искусства, медиа-ведения в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ, профессор славистики в Нью-Йоркском университете.
wiki



Расскажите, пожалуйста, о ваших ранних книжных впечатлениях.

Я плохой автобиограф и склонен все забывать, думаю о сегодняшнем дне и о будущем — мне сложно вспоминать прошлое. Ребенок я был довольно слабый и болезненный, а моя мать была большой любительницей чтения и часто читала мне вслух — так я и познакомился с первыми книжками. У нее была аллергия на детскую литературу, она мне ее никогда не читала, зато любила романы XIX века, поэтому я слушал произведения Диккенса, Гюго или, например, Сельму Лагерлеф. Вот главное, что я помню из детства. Мама читала много, том за томом, так что я довольно рано освоил эту романную традицию. Сам я потом читал много исторической литературы, а еще у нас в библиотеке было много литературы, сохранившейся с 1920–1930-х годов, переводной и русскоязычной. Например, был четырехтомник Жюля Ромэна, книжка Бенедикта Лившица с переводами французской поэзии, и модернизм произвел на меня очень большое впечатление. Строчки типа «Пернатые в снегу меняют признак пола» [из стихотворения Жана Кокто в переводе Б. Лившица — прим. ред.] или «Моя душа больна весь день» [из стихотворения Мориса Метерлинка в переводе В. Брюсова — прим. ред.] очень меня впечатлили, я увлекся символизмом и декадентством, стал раздобывать литературу и учить французский и английский языки. После декадентской литературы я перешел на Сартра, Жене. Дело в том, что я не ходил в школу после четвертого класса из-за проблем с позвоночником, раз в полгода приезжал сдавать экзамены. До поступления в университет у меня практически не было никакого общения со сверстниками, но зато благодаря помощи родителей я доставал много литературы и сам учил языки, поэтому к концу школы я уже хорошо знал французскую литературу — русскую, пожалуй, даже меньше, но мне очень нравились Андрей Белый, Сологуб, Андреев. Мой школьный вкус был романтическо-декадентским, и все, что попадало в эту парадигму, мне очень нравилось.

Сейчас вам такое уже не близко?

У меня очень изменилось отношение к чтению, оно меняется, когда человек начинает писать. Вживание в чужой текст исчезает и сменяется соображениями о том, что и как можно использовать, на что можно сослаться, чего не хватает, что нужно учесть для собственного письма. По мере растущей профессионализации, которая началась у меня довольно поздно, после университета, я стал подходить к чтению все более прагматично, и последний автор, соответствовавший такому романтически-декадентскому состоянию, был Кьеркегор, которого я обожал. Кроме того, я читал Пруста с большим удовольствием — у меня был такой период в жизни, когда я лежал в кровати из-за позвоночника, после операции, и не мог двигаться, двигал только рукой. В этот период я читал Пруста и очень попал в его настроение. Но когда годы проходят, ко всему начинает возникать прагматически-утилитаристское отношение, и к чтению тоже.

Как изменился круг вашего чтения в университете?

Он, конечно, изменился, хотя в университет я тоже особо не ходил. Мне всегда было интересно почитать то, что другие люди не читали, а это было как раз хорошее время, середина-конец 1960-х. В Питере, где я учился, был расцвет рынка запрещенной и полузапрещенной литературы. Уже на первом курсе я познакомился со всеми людьми, которые могли дать мне интересные книжки. Это были частично спекулянты, частично увлекающиеся люди — в то время я прочел всю русскую философию: Флоренский, Бердяев, Шестов, Федоров, Соловьев, весь этот корпус (отчасти это были дореволюционные издания, отчасти YMCA-Press — то, что приходило из Парижа). У меня были знакомые переводчики, и у некоторых из них были огромные библиотеки, и я, конечно, этим пользовался. Потом мне стало легче, потому что я вскоре стал писать для ИНИОНа, Института информации по общественным наукам. У этой конторы была огромная система получения литературы, прежде всего философской, научной, из всех стран мира, им посылали абсолютно все. Они издавали сборники, которые распространялись по каким-то подписным листам, — идея была в том, чтобы о всех важных книжках писать обзоры. Нужно было владеть соответствующим языком и быть способным кратко изложить содержание по-русски. Никакой цензуры, излагалось все как есть. Я работал для ИНИОНа много лет, мог заказывать там книжки, ходить туда читать, поэтому особых проблем с книгами не было.

Вообще в то время вопрос заключался в том, насколько ты заинтересован в чтении. Книги все были, они где-то лежали, в частных или государственных библиотеках. Когда я заинтересовался искусством и решил почитать, что о нем пишут, я выяснил, что в свободном доступе в пяти библиотеках лежало все, включая журналы Artforum, Art in America и так далее, просто никто не обращал на это внимания. Люди почему-то думали, что все это издается на другой планете, а в России ничего нет — все в России было, абсолютно все лежало за углом. Меня в первую очередь интересовала философия, я переключился на нее с художественной литературы.

А как вы узнавали о современных тенденциях, новых авторах и так далее?

Как-то бродило это все. В Советском Союзе ведь как было: иностранцы удивлялись, в магазинах ничего нельзя купить, а как ни зайдешь в дом, там все есть. Это относится к области продуктов снабжения тем-сем, но то же самое было и в области продуктов культуры. Особенность того времени заключалась в том, что информацию обо всем было получить легко, проблемой было от модуса потребления перейти к модусу производства — не прочесть, а напечататься. Тут, конечно, положение сильно менялось. Было ощущение, что на пассивном уровне, уровне потребления, все понятно, но в этот разговор никак нельзя вмешаться, за ним можно наблюдать только со стороны, твое мнение никого не интересует, и нет никаких механизмов, чтобы сделать его доступным. Во-первых, люди не ездили за границу, не могли там выступать; во-вторых, не было возможности публиковаться, так что где-то в 1970-х годах возникли всякие подпольные журналы, особенно в Питере, в которых я тоже принимал довольно активное участие. То есть было ощущение, что хотя бы в каком-то кругу тебя могут прочесть, довольно приятное, пускай и связанное с риском. Тогда же я начал печататься за границей. В какой-то момент не только я, но, думаю, и многие другие люди, устали от этого чисто пассивного, потребительского отношения к культуре, когда ты можешь порассуждать о том о сем, но твое рассуждение никого не заинтересует.

Ваша работа после окончания учебы была связана с книгами?

После университета я проработал какое-то время в системе АСУ [Автоматизированная система управления народным хозяйством — прим. ред.]. Я ведь закончил математическую логику и занимался структурной лингвистикой, совсем отчаялся найти работу после учебы, но в 1971 году вышло постановление ЦК о введении научных методов в руководство и организацию советской экономики — по всей стране открыли множество центров и институтов и абсорбировали практически всю богемную интеллигенцию, которая владела иностранными языками и могла что-то придумать. Моя первая работа была связана с распределением кирпича по Ленинграду и Ленинградской области. Это единственный раз, когда у меня был подчиненный — Лев Лурье [известный историк и писатель — прим. ред.], который отвечал за распределение кирпича водным путем.

Мы говорим о книгах, но ведь жизнь — это тоже книга, поэтому могу рассказать о моем первом столкновении с советской реальностью. До этого я с ней не сталкивался: либо дома жил, либо общался с питерской богемой. Соорудив некоторые модели распределения кирпича, я решил выяснить, как он распределяется на самом деле. Я взял командировку и поехал на единственный ленинградский кирпичный завод. Был зимний день, высыпал снег, этот кирпичный завод был завален снегом, и там не было никаких следов человеческого присутствия, он стоял. И только из одного места в подвале доносился страшный мат. Я туда пошел и увидел там человека, который страшно матерился по телефону. Выяснилось, что как раз он и заведует сбытом кирпича. Я спросил, как он сбывает кирпич, и получил ответ, который я мог встретить только у Батая, это была цитата из Батая. Он сказал: «Я сбываю кирпич кровью и спермой». Я его спросил: «Ну кровью ладно, а спермой почему?» А он отвечает: «Я как начал кирпич сбывать, с тех пор с женой своей спать не могу, но она женщина хорошая, терпит». Я говорю: «Понятно. Скажите, а у вас какой график поступления кирпича на строительство?» Он говорит: «Почасовой». «А вы опаздываете относительно часового графика?» — «Бывает, что опаздываем». — «В среднем насколько опаздываете?» — «В среднем на полгода». — «А штрафов с вас не требовали?» — «Если они потребуют с меня штраф, они никогда не получат кирпич». Мне стало ясно, что я имею дело не с денежным оборотом, а с системой символической экономики по Батаю, которая базировалась на крови и сперме. Этот эксцесс должен быть настолько интенсивным, как и у Батая, чтобы все были потрясены и не могли ответить на потлач. В области товарно-денежных отношений можно было бы что-то сделать, но на кровь и сперму ответить нечем, поэтому строители были парализованы и вынуждены брать кирпич тогда, когда им его давали.

Это первое впечатление открыло мне глаза на эксцессивно-символическую природу советской экономики того периода. Отсюда тема героизма, жертвенности, которая, с одной стороны, выглядит по-идиотски, потому что ради чего жертвовать собой на производстве чугуна, но, с другой стороны, если ты пожертвовал собой на производстве чугуна, истощил свое здоровье и так далее, то ты символически владеешь этим чугуном, и это символическое владение давало огромные преимущества в той системе.

Потом вы переехали в Москву; как изменились ваши вкусы и интересы после знакомства с кругом концептуалистов?

Не могу сказать, что они резко изменились. Я довольно рано начал участвовать в разных журналах и так далее, у меня были знакомства и среди московских художников и других людей из кругов неофициальной культуры. В частности, я довольно хорошо знал Михаила Шварцмана [художник-нонконформист — прим. ред.], бывал у него в Москве. О концептуализме я писал уже в Питере, была у меня статья об экзистенциальных предпосылках концептуализма, которую очень многие прочли. Заочное знакомство быстро превратилось в реальное: Шварцман меня отправил к Эрику Булатову, потом я познакомился с Кабаковым и так далее. Я думаю, что бы ни говорили сейчас, этот круг художников психологически был сформирован московской структуралистской культурологией того времени. Всякого рода структурализм и культурализм в то время в Москве доминировали, буквально все только этим и занимались, только это и читали. Соответственно, расхожей идеей было посмотреть на советскую культуру именно как на культуру, то есть не задавать себе вопрос, нравится она тебе или нет, коммунистическая она или нет, свободная она или нет, но так же, как мы рассматриваем культуру инков или Древнего Египта, — не задавая этических и политических вопросов, но выясняя, какие в этой культуре существовали опции, как она была структурирована, как происходили процессы валоризации и так далее. Тем самым вопрос, за эту культуру ты или против, — отпадал, унылые оппозиции про «советское-антисоветское» тоже отпадали, и оставался чисто продуктивный интерес. Я очень сочувствовал подобного рода начинаниям. Люди часто думают, что давление общества и общественный контроль заключаются в том, что человека заставляют думать что-то определенное. Это совершенно не так, ни в одном обществе этого не происходит. Общество вовсе не контролируется с помощью каких-то фиксированных идей или догм, оно контролируется с помощью набора оппозиций, то есть убеждения, что ты должен думать только либо это, либо нечто противоположное. Ты можешь быть либо советчиком, либо антисоветчиком, либо лояльным, либо диссидентом, либо хорошим человеком, либо плохим. Ты всегда имеешь право выбора, ты можешь стать диссидентом, но понятно, что это означает и что за собой влечет. То есть общество контролирует систему выбора, которая предлагается его членам. Из-за этого часто возникает соблазн деконструировать эти оппозиции, проскользнуть мимо них, не быть ни за, ни против, ни советчиком, ни антисоветчиком, а занять какую-то позицию, не предусмотренную этой сеткой оппозиций. Я всегда говорил своим студентам, что художник — это человек, которому предлагают пробежать стометровку, а он отходит в сторону и садится в задумчивости. Это тип поведения, не предусмотренный существующей системой правил, не позитивный и не негативный. Мне кажется, что круг московских концептуалистов в 1970-е нашел в этой культурологии (которая в ее академическом варианте все советское презирала и им не занималась, там сохранялась установка на подлинно культурное, а все советское воспринималось как некультурное) подход, позволяющий снять оппозицию между культурным и некультурным.

Но ведь для концептуализма была важна и экзистенциалистская традиция, интерес ко всяким практикам, мистическому опыту?

Конечно, экзистенциальный аспект играл определенную роль, но это было связано вот с какой проблемой: если ты культуролог и на все смотришь культурологически, то возникает вопрос o твоем месте как субъекта культурологической установки (пожалуй, не в самой среде московско-тартуского структурализма, там этот вопрос не стоял, он заменялся фигурой научности). Но если ты начинаешь этот вопрос ставить и если твоя рефлексия приобретает тотальный характер, то есть ты интегрируешь в нее и свою собственную культуру, тогда возникает вопрос о месте субъекта: если ты сам уже более не в культуре, то где ты, собственно говоря? Ну и ответ, конечно, «нигде», и он неизбежно носит квазибуддистский характер. Это хорошо видно по калифорнийскому буддизму, который возник в шестидесятые годы на той же почве — тотальной культурологической рефлексии и тотального релятивизма, в том числе научного. Но в России тема небытия, пустоты, пребывания субъекта в пустоте также была признаком времени. Это был буддийски окрашенный экзистенциализм, каким он отчасти был и с самого начала, потому что Сартр тоже говорил, что человек сам по себе ничто, впрочем это уже и Гегель говорил: импорт «ничто» в европейскую культуру возник уже в конце XVIII–начале XIX веков, и по меньшей мере в немецком романтизме, от которого особо никуда не деться, был всегда скрытым его кодом. И он же был скрытым кодом концептуального романтизма или романтического концептуализма. Бесконечность «ничто» все время тематизируется Кабаковым, Монастырским, в неявной форме всеми остальными тоже. Истерика и вопль у Пригова — это тоже желание докричаться до пустоты.

(Беседа происходит в холле отеля «Мариотт». Она приостанавливается, поскольку мужчина за соседним столиком начинает громко кричать, разговаривая по телефону: «Ты понимаешь, твой сын, …, набил морду другу, потому что он назвал Александра Иванычем. Ты понимаешь, дебил, …? … ты орешь …?» Это нехитрое сообщение повторяется на разные лады много раз. Гройс: «Ну вот это то, о чем мы говорили, кровью и спермой».)

А какие авторы были важны в то время для вас и вашего круга?

Я читал Кьеркегора, Сартра, Камю, разных экзистенциалистских авторов. Читал много Хайдеггера, много Гуссерля. Но это не было чтением моего круга. У меня вообще не было ощущения, что концептуалисты так уж много читали — они любили поговорить, ловили идеи и какие-то установки из разговоров.

Дальше вы, видимо, перешли уже к прагматическому чтению, о котором говорили выше. Не утрачивает такое чтение собственно экзистенциальный смысл, становясь чем-то техническим?

Утрачивает или, наоборот, имеет еще больший смысл, — это всегда трудно сказать. Конечно, имеет, потому что возникает элемент риска, которого нет при пассивном чтении. Пассивное чтение уводит в мечтательность, а мечтательность — это модус существования без риска. Риск возникает в момент самообъективации, когда то, что ты читаешь, начинает использоваться для собственного письма. Это рискованное занятие, поэтому не все люди занимаются письмом, а чтение не переживается как риск. Когда я переехал на Запад и начал больше писать, я стал больше заниматься Россией — меня как русского в Германии спрашивали о России, и это заставляло больше читать всякой разной русской литературы. С другой стороны, в Германии тогда было господство антифранцузского ресентимента, представленного Хабермасом в первую очередь и направленного против того, что называется «французской мыслью» (от Фуко до Деррида и Бодрийяра). Французы были de facto запрещены как фашисты, практически нигде не печатались и не преподавались. Когда я в 1988 году получил свое первое место ассистента на философском факультете Мюнстерского университета, я, как легко догадаться, сделал семинар о Батае — это был в то время единственный в Германии семинар, посвященный данному автору. В те годы все иррациональное рассматривалось как чисто фашистское, потому что немецкая культура структурировала фашизм как противоположность рацио. С одной стороны, ты имеешь рациональное, цивилизационное общество западного типа, а с другой стороны, ты имеешь лидера, который увлекает тебя в иррациональные дали, создает иллюзии, порождает несбыточные надежды и так далее. Вся традиция французской философии выглядит с этой точки зрения иррациональной и фашистской, потому что она базируется на критике рационализма. Интересно, что в Германии были одно или два правых издательства, они печатали Бодрийяра, Батая и Шестова — и тоже считались квазифашистскими.

Что же они в таком случае думали о русской культуре?

Ничего. Русская философия была неизвестна и по-прежнему такой остается, русская литература рассматривается в конечном счете как художественная литература. Люди, конечно, интересовались Лениным, диалектическим материализмом, то есть идеологической составляющей советской культуры, но интересовались постольку-поскольку: никто не верил ни в какой коммунизм (то есть никто не верил, что можно верить в коммунизм), все это рассматривалось как русский империализм, а коммунизм считался таким дискурсом для отвода глаз, который сам по себе, может, и интересен, но не очень, поскольку его функция — идеологическое прикрытие реальных интересов. О русском искусстве вообще не говорилось, поскольку в несвободной стране не может быть искусства, не говоря уже обо всем остальном. Идея о том, что в России были какие-то художники в советское время, не рассматривалась тогда, не рассматривается и сейчас. Обычно считается, что в России художники появились в 1989 году, когда наступила свобода. Я иногда спрашиваю, конечно, а как там, например, египетские пирамиды? Но подобные соображения не приводят ни к каким результатам. В общем, интерес был идеологический, политический, поэтому я быстро переключился на французов и в дальнейшем играл роль безответственного русского диссидента, которому закон не писан: он не немец, не несет ответственности за немецкие преступления и поэтому может городить любую околесицу. Это, конечно, была гениальная отмазка, и я много лет подряд преподавал различные варианты модной тогда за пределами Германии французской мысли. Потом там все немножко успокоилось, влияние Хабермаса ослабело, он уехал в Америку, но, например, когда я работал с Петером Слотердайком, Университет искусств и дизайна в Карлсруэ считался оплотом всего иррационального, вредного и антидемократического.

А как обстояло дело с вашими собственными писательскими опытами на Западе?

Они возникли из разговоров. Моя первая успешная книга, которая была быстро переведена на все основные языки, — «Gesamtkunstwerk Сталин». Меня иногда спрашивают, как добиться того, чтобы вашу книжку напечатали? А я человек ленивый и никогда никаких книжек, которые надо было бы потом напечатать, не писал. Я сидел как-то раз за столом в компании, и человек, который был рядом со мной, спросил, что я думаю о сталинской культуре. В конце вечера выяснилось, что он главный редактор культурного отдела «Франкфуртер альгемайне», это была тогда ведущая газета в Германии, и он попросил меня написать эссе о том, что я ему тут рассказал. Я написал статью, в которой содержались основные идеи будущей книги, и послал ему. Он мне на это написал, что у нас тут демократия, поэтому я не могу своей волей напечатать, а абсолютно все члены редакции против — не знаю, что и делать. Потом написал, что вызвался какой-то человек написать опровержение такого же объема, а объем был две с половиной страницы газетного текста. Такой текст плюс опровержение — это огромный материал. Опровержение было более или менее бессмысленное, но благодаря ему и большому объему публикации это стало в каком-то смысле заметным событием. А я в это время получил первое приглашение поехать преподавать в Америку. Я согласился, и тут мне позвонил главный редактор Hanser, издательства номер один тогда (наряду с Suhrkamp), которое выпускало очень хорошую литературу, и предложил очень быстро сделать для него книжку на тему той статьи. Я написал ее в Америке, в Филадельфии, примерно за месяц-полтора. Но до того очень внимательно и тщательно прочел огромное количество литературы 1920–1930-х годов, все эти полемики и дискуссии — это, может быть, не очень хорошо видно в книжке, потому что там мало ссылок. То есть книжка стала реакцией на какие-то разговоры — тогда разговоры о сталинизме. Это был конец 1980-х, а в 1990-е хлынули русские художники на Запад, западные кураторы и критики поехали в Россию; все возвращались отсюда в ужасе, говорили — у них нет ничего нового, мы-то думали, что Советский Союз абсолютно ни на что не похож и увидим что-то абсолютно новое. Я слушал это год, слушал два и потом написал книжку «О новом», чтобы проанализировать вопрос о том, что такое «новое», что мы ожидаем увидеть, когда говорим о новом, что нам предлагают как новое и так далее. То есть и эта книга родилась из разговоров, и остальные тоже. «Под подозрением» — это были разговоры об интернете, я тогда участвовал во всяких проектах, очень идеалистических и утопических, и выразил скепсис по этому поводу. Книги появляются из ощущения, что вы должны развить аргументы или соображения, которые в разговоре полностью сформулировать невозможно, но они кажутся вам важными. Конечно, есть одинокие мечтатели, которые пишут одинокие мечтательные книги, но я не отношусь к этому типу — несмотря на раннее увлечение декадентством. Думаю, если бы я не уехал, я бы просто читал декадентскую литературу и не стал бы ничего писать, — чтения бы мне хватило. Желание что-то написать возникает из социальной практики, практики коммуникации, возникает оттого, что в чем-то участвуешь. Проблемой русских в 1970-е было то, что можно прочесть что угодно, но ни в чем нельзя поучаствовать, поэтому было ощущение какого-то романтизма.

А вы как-то следите за тем, что происходит в российском книжном мире сегодня?

Не очень внимательно. Конечно, в этот приезд я был в «Фаланстере», был в «Гараже». Что бросается в глаза — огромное количество переводов, очень многое переведено, практически все более-менее важные западные тексты. Что касается русских авторов, мне за ними следить сложно, поэтому я обращаю внимание на писателей, которых раньше читал — Сорокин, например. В «Фаланстере» из ностальгических соображений я купил первый том собрания сочинений Мамлеева и последнюю книжку Лимонова. Те писатели, которые мне нравились раньше, нравятся мне и сейчас. Мамлеев мне всегда нравился, потому что он пишет не так, как остальные. Это тип такого радикального юмора — он, вообще говоря, юмористический писатель. Мы с ним пару раз выступали вместе на Западе, и он сам смеялся часто, когда читал свои тексты — они в основе своей невероятно смешные. «Был какой-то человек с особенно потусторонним видом» — очень смешно. Что касается Лимонова, я был с ним хорошо знаком еще в 1960-х годах, мне очень нравятся его стихи, тогда он еще часто выступал с Холиным и Сапгиром: «И в два часа и в полдругого / зайдет ли кто — а я лежит». А потом он пришел к выводу, который мне кажется очень глубоким, — литература возможна только как селфи. Социальные связи настолько распались, общество стало настолько гетерогенным, что мы уже ни о ком ничего не знаем. В XIX и даже в XX веке было ощущение у людей, что они о ком-то что-то знают и поэтому могут писать. Я согласен с Лимоновым: сегодня это глупость какая-то, никто ни о ком ничего не знает, чем там люди занимаются, как они живут, — все непонятно. Рассуждения на эту тему имеют странный характер и не вызывают никакого доверия. Писать можно только о себе, и я с этим полностью согласен. Второе, что мне кажется очень важным, — это гегельянский характер его литературы. С чего Гегель начинает «Феноменологию духа»? Он говорит о том, что себя и свой внутренний мир описать невозможно, потому что он очень рыхлый и хаотичный. Например, вы хотите отрефлексировать, о чем вы думаете: может быть, я думаю о том, что скоро надо идти обратно в номер, может быть, о том, что надо выпить еще кофе, может быть, еще о чем-то, но в тот момент, когда я обращаю внимание на свои мысли, они распадаются в бессмысленный хаос, и все в нем растворяется и теряется. Таким образом, внешнее описать невозможно, но и внутреннее описать невозможно. Что остается? Гегель говорит, что остается собственное поведение. Можно описать свои поступки, потому что они ставят тебя в интересную ситуацию: твой взгляд в какой-то момент совпадает со взглядом другого. Если ты кого-то убил или, вот как сейчас, обругал кого-то по телефону, то твоя рефлексия о самом себе совпадает с точкой зрения другого, ты неожиданно оказываешься в такой стереоскопической ситуации. Отсюда возникает теория самообъективации Гегеля — предпосылкой саморефлексии является самообъективация. Это и есть механизм романов Лимонова, он постоянно занимается самообъективацией с целью практиковать саморефлексию. Он достаточно умен, чтобы понимать — если он ничего не делает, а просто чувствует или думает, то это, во-первых, недостаточный материал, а во-вторых, он не может интегрировать взгляд другого. Его стратегия — это литературная вариация «Феноменологии духа», которая идет от очень глубокой традиции, гетевской. В начале было не слово, а действие, потом все это перешло в марксизм и так далее. Эту фаустовско-гегелевскую линию действия ради саморефлексии Лимонов совершенно гениально понял и реализовал. Мне кажется, чувство юмора, как и у Гете, и у Гегеля, на которых он очень похож, не самая сильная его сторона, а вот Мамлеев очень смешной.

gorky.media


от редакции ФИНБАНА

что и требовалось доказать:
Филипп Лежён (Франция) — В ЗАЩИТУ АВТОБИОГРАФИИ

и…это еще Шаламов понял:
Шаламов — «НОВАЯ ПРОЗА» — «То, что было бы не литературой» без морали

ну и Генис — в точку:
«Каким же грандиозным самомнением надо обладать, чтобы написать: «Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну». Чтобы не испытать стыда за плагиат, надо заставить се6″я забыть обо всех предшествующих и последующих Иван Петровичах, скрипучих стульях и распахнутых окнах. Нужно твердо, до беспамятства и фанатизма, верить в свою власть над миром, чтобы думать, будто ты описываешь жизнь такой, какая она есть»
Александр Генис (СССР, США) — «ИВАН ПЕТРОВИЧ УМЕР»